Przyśpiewki do Roku Kolbergowskiego

Autor: Danuta Gwizdalanka

Artykuł z numeru 4/2014

 

Trwa Rok Kolbergowski, który kierując naszą uwagę na dorobek patrona, skłania także do zainteresowania folklorem. Doskonała to okazja do przyjrzenia się kilku związanym z tą sferą kultury muzycznej stereotypom, m.in. o Chopinie, co wielkim miłośnikiem folkloru był, o zespole Mazowsze i kurpiowszyznie w pieśniach Szymanowskiego. Zapraszamy –  przyśpiewki czas zacząć…

 

Przyśpiewka 1: Miejski folklor wiejski

Przyśpiewka 2: Zawodowa muzyka ludowa

Przyśpiewka 3: Folklor czytany z nut

Przyśpiewka 4: I Pers zatańczy mazurka…

Przyśpiewka 5: Swojskie, znane, zapomniane

 

01 Przyśpiewka 1: Miejski folklor wiejski

 

W latach 80. ubiegłego wieku studentów pewnej akademii muzycznej uczyłam historii muzyki. Przed egzaminem z XIX wieku zapowiadałam: kto podejmie próbę tłumaczenia mi, że Chopin wielkim kompozytorem był, bo nawiązywał do folkloru, zakończy ją na korytarzu. Pomimo regularnych ostrzeżeń zawsze ktoś na ten korytarz trafiał, tak silnie zakorzeniony był w studenckich głowach ów stereotyp powtarzany od kilku pokoleń.

           

Mam nadzieję, że dzisiaj sytuacja uległa zmianie. Temu, kto chciałby spojrzeć na związki Chopina z folklorem przez nieco inny pryzmat niż mazowiecka wierzba, polecam film Przekraczanie granic Małgorzaty Szyszki i Macieja Rychłego. Mowa w nim nie tylko o ukraińskich wątkach w chopinowskich melodiach, ale i o echach jego utworów w repertuarze muzyków z okolic Nohant. Pouczające przypomnienie nie tylko o tym, że polskość nie zawsze jest „rdzenna i katolicka”, a rytmy i melodie nie potrzebują paszportów, by wędrować na ogromne odległości, ale i o tym, że niekoniecznie to wiejski muzykant oczarowuje swą grą miejskiego kompozytora. Bywało bowiem odwrotnie, i to częściej, niż nam się zdaje.

           

Popularny repertuar miejski przyswajany przez wieś od końca XIX wieku doskonale rozpoznają etnografowie, wprawnie odsiewając go od dawniejszych śpiewów jak plewy od ziarna. Ale i to ziarno nie zawsze spontanicznie kiełkowało w wiejskiej zagrodzie. Bywało, że przynoszono je z dworu, usłyszane u dziedziczki albo od dworskiego nauczyciela muzyki. Gdyby ktoś zrobił bilans muzycznych inspiracji, okazałoby się, że wieś więcej wzięła, niż wydała. Dysonowało to jednak najpierw z romantyczną idealizacją ludu, a później z ideologią Państwa Ludowego. A ponieważ po paru wiekach naprawdę trudno o bezdyskusyjne ustalenia, więc problem ten nie pojawiał się na forum publicznym, podnoszony jedynie na specjalistycznych sympozjach.

 

Przyśpiewka 2: Zawodowa muzyka ludowa

           

Skoro o Państwie Ludowym mowa, kolejna zwrotka przyśpiewki będzie do zespołu Mazowsze. Jak pamiętam, zdecydowana większość rodaków w kraju i na obczyźnie ulegała urokowi tego zespołu. Wyjątek stanowili znawcy kultur ludowych. Wspominając swoje kontakty z Mazowszem, zaprzyjaźniony z Sygietyńskimi Aleksander Jackowski opowiadał: „Zarzucałem Mazowszu, w rozmowach z Mirą i Tadeuszem, brak autentyzmu” – i stanowisko to podzielali inni etnografowie oraz etnomuzykolodzy. Pewnego jednak dnia ów wybitny historyk sztuki i znawca sztuki ludowej znalazł się w sytuacji widza i słuchacza, jak przeciętny wielbiciel Mazowsza. I przekonał się, jak inaczej niż sztuki wizualne w galerii lub muzeum działa na odbiorców ludowy autentyk zaśpiewany i zagrany na estradzie:

 

Kiedyś znalazłem się razem z Mirą na koncercie bardzo autentycznego zespołu z Syberii. Szepnąłem do niej zachwycony: „To jest cudowne!”. Spojrzała na mnie, nie odzywając się ani słowem. Po dziesięciu minutach powiedziałem: „Wiesz, właściwie mam już dosyć. Chyba pójdę…”.

               

Mira Zimińska była wielką gwiazdą przedwojennych kabaretów. Tadeusz Sygietyński – muzykiem z wszechstronnym przygotowaniem i ogromnym doświadczeniem estradowym. Doskonale obeznani z prawami widowisk muzycznych, podporządkowali im swoją wizję Mazowsza. Mieli świadomość, że ta muzyka, którą badają i cenią etnografowie, na ogół wymaga uczestniczenia w niej – śpiewania, grania, tańczenia. Spontaniczność bywa wtedy cenniejsza od perfekcji. Podobny repertuar jest zresztą i w klasyce, układany przez wiele pokoleń po to, by każdy mógł go zagrać dla siebie. Któż jednak grałby w filharmonii proste opracowania na cztery ręce? Tam słuchacze przychodzą po to, by podziwiać lepszych od siebie, chcą być zaskakiwani i wciągani przez interesującą dramaturgię utworu i popis umiejętności wykonawców.

           

Wybitnych talentów na wsiach jest statystycznie zapewne tyle samo co w miastach. Zawodowy muzyk miejski naturalne uzdolnienia rozwija jednakże latami, korzystając przy tym z doświadczeń pokoleń pozwalających mu na szybkie zdobycie możliwie najwszechstronniejszych kwalifikacji. Lektura wspomnień członków Mazowsza pokazuje, że na entuzjazm publiczności pracowali bardzo długo i ciężko pod kierunkiem rzeszy specjalistów. Nie jest łatwo śpiewać, grać czy tańczyć dla innych tak, by nas podziwiali.

 

Przyśpiewka 3: Folklor czytany z nut

           

Kogo interesuje folklor w oryginale, ma dziś do niego łatwy dostęp dzięki nagraniom archiwalnym wydawanym na płytach. W 2011 roku ukazały się Etnofonie Kurpiowskie. Tribute to Szymanowski and Skierkowski. W recenzji tej płyty znalazłam taką zachętę:

 

Sądzę, że przed wysłuchaniem Etnofonii warto najpierw sięgnąć do pierwowzorów – nagrań kurpiowskiego folkloru muzycznego in crudo, a potem Pieśni kurpiowskich Szymanowskiego. W zderzeniu z tymi arcydziełami płyta wyda się na pewno bardziej zrozumiałym, ciekawym eksperymentem[1].

 

Przed laty zdarzyło mi się wysłuchać najpierw kurpiowskich pierwowzorów, a potem opracowania Szymanowskiego. Nie jestem więc pewna, czy każdemu spodoba się przebranie puszczańskich śpiewów w kostium z fortepianem.

           

Do mazowieckich puszcz zamieszkałych przez Kurpiów dostęp utrudniały lasy i bagna. Nie mając możliwości asymilowania wpływów miejskich, Kurpie zachowali niespotykaną już w tej części Europy pentatonikę, powolne zazwyczaj melodie wyjątkowo bogato melizmowano. Charakterystyczne było dla nich także odrębne poczucie rytmu – pojawiał się bowiem w ich śpiewach pięciomiar (2+3), ośmiomiar (2+3+3) lub (3+2+3), jak również metrum zmienne. Trudno się dziwić, że tak oryginalny folklor zainteresował w latach 20. wielu kompozytorów poszukujących świeżych źródeł inspiracji. Modę na Kurpie zainicjował spektakl weselny opracowany na podstawie ludowych obrzędów przez ks. Władysława Skierkowskiego, wystawiony w 1928 roku w Warszawie, a potem również w paru innych miastach. Sukces widowiska pozwolił Skierkowskiemu na sfinansowanie wydania prawie 700 kurpiowskich melodii w trzytomowym zbiorze Puszcza Kurpiowska w pieśni (1928–1934) – to właśnie on inspirował kompozytorów, w tym Karola Szymanowskiego.

           

Źródłem inspiracji nie byli więc kurpiowscy muzycy, lecz zapisy nutowe ich śpiewów.  Widać w nich te wspomniane niekonwencjonalne skale i rytmy, nie słychać jednak wykonawców. Nuty nie dają wyobrażenia o ekspresji kurpiowskich głosów – zupełnie innej niż ta, do jakiej dąży śpiewaczka ucząca się pieśni Szymanowskiego. Po „puszczańskim” śpiewie nawet znakomite wykonanie profesjonalnie postawionym głosem, wsparte „szymanowską” harmonią graną przez pianistę, może obudzić w nas wątpliwość, czy oprawienie tych melodii w ramy skądinąd znakomitej, ale zupełnie im obcej muzyki zasługuje na miano arcydzieła. A do tego konieczne może być przymknięcie uszu na mazurzenie wytwornie odzianej solistki, która – jeśli jest pedagogiem – najpewniej zapowiedziana została w programie jako „prof. dr hab.”.

 

Przyśpiewka 4: I Pers zatańczy mazurka…

           

Zrealizowany przez Karola Szymanowskiego pomysł sięgnięcia do rodzimego folkloru był typowy dla epoki, w której tenże twórca żył. Kompozytorzy poszukiwali wówczas możliwości wyprowadzenia muzyki poza tradycję klasyczno-romantyczną, a obiecujących wzorów dostarczali im sięgający do folkloru Bela Bartók i Igor Strawiński. Odbiorcy chętnie słuchali muzyki swojskiej, solennie zwanej narodową, chociaż ponad opracowania zdradzające dużą fantazję harmoniczną bądź rytmiczną przedkładali te mniej wyszukane, łatwiejsze do zanucenia.

           

W maju 1933 roku na poranku symfonicznym w Filharmonii Warszawskiej wykonano orkiestrowy utwór 20-letniego wówczas Witolda Lutosławskiego. Był to fragment muzyki towarzyszącej scenie baletowej w sztuce Janusza Makarczyka o perskim kalifie. Oto jak pisał o niej Jan Maklakiewicz w recenzji opublikowanej wkrótce po koncercie na łamach „Kuriera Porannego”:

 

Najlepsze wrażenie pozostawił fragment baletowy pt. Harun al Raszyd Witolda Lutosławskiego, najswobodniej władającego techniką kompozytorską i umiejącego z powodzeniem stosować specjalny koloryt orkiestrowy. Szkoda, że młody i utalentowany autor szuka natchnienia w sztuce obcej, kiedy ma do rozporządzenia bogactwo naszego folkloru.

 

Sztuka napisana była na motywach baśni Tysiąca i jednej nocy, a tymczasem recenzent chciał, by na scenie tańczono mazurka, oberka, kujawiaka, a może i poloneza. Absurdalny w tej sytuacji zarzut poszukiwania natchnienia w sztuce obcej zamiast w rodzimym folklorze dobrze jednak oddawał istotę konfliktu, jaki dzielił międzywojenne środowisko muzyczne. Walczyli ze sobą zwolennicy sztuki „narodowej”, tradycyjnej, często nawiązującej do folkloru, i nowatorzy, przez oponentów pogardliwie zwani awangardową „międzynarodówką”. Reakcja Maklakiewicza pokazuje, jak silne emocje kierować musiały rzecznikami swojskości, skoro nic, co nie było mazurkiem lub krakowiakiem, nie mogło ich zadowolić – nawet w seraju.

 

Przyśpiewka 5: Swojskie, znane, zapomniane

           

Obcość – także muzyczna – dla wielu była tożsama z zatruciem, a nawet zwyrodnieniem sztuki. Jeszcze straszniejsza od egzotycznej była „obcość bliska”, której w wielokulturowej Europie Środkowej doświadczało się na każdym kroku. Stanęłam kiedyś przed wyciosaną z drewna żydowską kapelą – taką, jaką i dziś jeszcze znaleźć można w cepeliowskich sklepach – i zastanowiło mnie: dlaczego przez parę lat studiów o specjalizacji etnograficznej nie usłyszałam na temat kapel tego rodzaju ani słowa? Uczyliśmy się o kapelach wielkopolskich, mazowieckich, poznawaliśmy instrumenty kaszubskie i repertuar z różnych regionów, nie wyłączając galicyjskiego, a „tych” nie było?

           

Nie było sztetli ani klezmerów, tak jak nie ma w wielotomowej Encyklopedii muzycznej PWM Gerszona Siroty ani Mosze Kusewickiego – kantorów z warszawskich synagog, przed wojną zaliczanych do światowej czołówki tenorów. Ich występy były afiszowane po polsku i po żydowsku, więc słuchać mógł ich każdy. Nie ma też Menachema Kipnisa – „żydowskiego Kolberga”...

           

Zapytałam kiedyś o powód tych braków jednego z redaktorów Encyklopedii. W odpowiedzi usłyszałam: nie miał kto przypomnieć o ich istnieniu. I faktycznie – są jazzmani, o których upomniał się Roman Kowal, jest Józef Koffler – pionier dodekafonii. A więc żaden antysemityzm, „po prostu” o nich zapomniano.

           

Przed paroma laty oglądałam numer „Musik und Bildung” – niemieckiego odpowiednika „Wychowania Muzycznego” – poświęcony polskiej muzyce. Były w nim materiały o Chopinie, Pendereckim i klezmerach, bo przecież ci też mieszkali w Rzeczpospolitej wielu narodów. Przeglądając programy festiwalu Wszystkie Mazurki Świata, odnoszę wrażenie, że świadomość ta dotarła wreszcie przynajmniej do części młodszego pokolenia. Motywem przewodnim tegorocznej edycji tego wydarzenia, jak czytamy na stronie imprezy[2], było „zebranie razem tradycji muzycznych związanych z obszarem historycznej Rzeczpospolitej”. Śpiewał więc lirnik z Podola, grała kapela klezmerska...