SNM

Zmarła prof. dr hab. Maria Przychodzińska2019-09-18

więcej »

Zmarła Ewa Hoffman-Lipska2019-03-27

więcej »

Zapraszamy do naszej nowej księgarni − Księgarnia iNuty2018-09-13

więcej »

zobacz wszystkie aktualności

Newsletter

Podaj nam swój e-mail, jeśli chcesz otrzymywać aktualności

Wychowanie Muzyczne » Czytelnia » Magia muzyki (2). Muzyka a słowo

Magia muzyki (2). Muzyka a słowo

Autor: Danuta Gwizdalanka

artykuł z numeru 5/2012

 

Krajobrazy znaczeń i emocji

Krajobrazy sugestii i siły dźwięku

Krajobrazy instrumentalne i orkiestrowe

Czas na własne odkrycia

 

„Muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa” – powiedział mniej więcej przed 100 laty Claude Debussy. Trzeba przyznać, że twórca ten, komponujący muzykę o niezwykłej kolorystyce dźwiękowej, stwarzającej nastroje i klimaty niedające się ani ująć w słowa, ani namalować, wiedział, co mówi. I trudno się z nim nie zgodzić: dlaczegóż muzyka miałaby ograniczać się do wspierania słów, skoro może znacznie więcej? Poprowadźmy uczniów przez świat relacji między słowem a muzyką, aby sami mogli odkryć, jak różne krajobrazy mogą one tworzyć.

 

Krajobrazy znaczeń i emocji

Intonacja jest nośnikiem znaczenia i emocji. Słowo zapisane na papierze lub ekranie traci wszelką muzyczność, a przy okazji gubi też ten emocjonalny odcień, który pozwala wysłyszeć z tonu głosu, czy koleżanka, która mówi np. „Dobrze dziś wyglądasz”, rzeczywiście tak myśli, czy raczej robi aluzję do kolejnego pryszcza. Intonacja to też coś, co różnicuje poszczególne gwary i języki. Zdarza się, że nawet znając „obcy” język, możemy źle rozumieć intencje osoby do nas mówiącej; podobnie zresztą możezdarzyć się w kontakcie z osobą z tego samego kraju, ale z innego niż nasz regionu geograficznego.

 

Pokrewieństwo muzyki z mową bywa uderzające. Prowokujące wręcz jest pytanie o to, co było najpierw: muzyka czy mowa? A może mają one wspólne źródło, z którego wyodrębniły się z czasem jako dwa sposoby porozumiewania się przy pomocy dźwięków? Jeden – język – służy do nadawania nazw przedmiotom, opisywania czynności i zjawisk; w potocznym odczuciu jest on konkretny. Drugi – muzyka – pozwala wyrażać uczucia i tworzyć nastroje. Do dzisiaj niektóre związki między nimi są co najmniej tajemnicze i ów wspólny początek mogą sugerować. Co ciekawe, dobrze wiedzą o tym lekarze. Są bowiem chorzy, którzy nie mogą mówić, ale mogą śpiewać. Dość powszechne są też przypadki, kiedy jąkanie ustępuje podczas śpiewania.

 

Zjawisko muzyczności mowy warte jest tego, by zapoznawać z nim uczniów. Należy prowadzić ćwiczenia, które pozwolą pokazać, ile niesie ono w sobie dodatkowych informacji i jak te informacje – dotyczące emocji – są spożytkowywane w wielu utworach muzycznych. Najprostszym tego rodzaju ćwiczeniem będzie wymawianie przysłów i powiedzonek z różną intonacją głosu i dynamiką. Można tu wykorzystać powszechnie znane przysłowia o ogólnych tematach i problemach:

 

Nie wszystko złoto, co się świeci.

Gdzie kucharek sześć, tam nie ma co jeść.

Gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta.

Jak sobie pościelesz, tak się wyśpisz.

Nosił wilk razy kilka, ponieśli i wilka.

 

Można też wybrać jedynie porzekadła związane z określonym zagadnieniem, np. zimą:

 

Byłoby lato dłuższe, żeby nie zima.

Dłużej świat zima ziębi, niż lato ogrzewa.

Kiedy luty pofolguje, marzec zimę zreperuje.

Późna zima długo trzyma.

Gdy mróz w lutym ostro trzyma, wtedy jest niedługa zima.

Zima wieje, mróz się śmieje.

 

W piosenkach słowo i muzyka osiągają równowagę: jedna sylaba – jeden dźwięk. Wiele piosenek po rozłożeniu na te dwie części – słowa i melodia – może zresztą rozczarować: melodia mało oryginalna, słowa niezbyt mądre – ale razem tworzą coś, co zapada w pamięć czasem i na wiele pokoleń. I choć niektórzy ludzie lepiej zapamiętują melodie, inni tekst, to wszyscy zdecydowanie lepiej zapamiętują tekst razem z melodią niż same słowa albo samą melodię. Wiedzą o tym nauczyciele języków obcych i poprzez piosenki skutecznie uczą słówek.

           

Od 400 lat emocje budzi gatunek sztuki teatralnej, w którym cały tekst jest śpiewany: opera. Tematy oper bywają różne, ale najczęściej pojawiający się to miłość. Znacznie gorzej sprawdzają się natomiast w operze rozważania typu „Być albo nie być”, bo tekst śpiewany nie jest równie czytelny, jak mówiony. Mówiąc najprościej – opera to sztuka traktująca przede wszystkim o namiętnościach, a nie o problemach wymagających dokładnego rozumienia każdego słowa padającego ze sceny, dlatego z dorobku Szekspira o wiele lepiej nadawał się do adaptacji operowej Otello[1] niż Hamlet.

Przykładowe nagrania:

·           recytatyw – tekst bardzo „pospolity”, muzyka bardzo skromna, np.:

 

Stanisław Moniuszko, recytatyw Pana Serwacego i Bartłomieja z opery Verbum nobile (fragment z płyty DUX 0783 Stanisław Moniuszko Verbum nobile)

Stanisław Moniuszko, recytatyw Pana Marcinaz opery Verbum nobile (fragment z płyty DUX 0783 Stanisław Moniuszko Verbum nobile)

Stanisław Moniuszko, recytatyw Antoniego i Feliksa ze sceny I opery Flis (fragment z płyty DUX 0736 Stanisław Moniuszko Flis)

Stanisław Moniuszko, recytatyw Szostaka ze sceny IV opery Flis (fragment z płyty DUX 0736 Stanisław Moniuszko Flis)

 

 

·           arioso – tekst prozą, ale już bardziej emocjonalny, muzyka bardziej rozwinięta, np.:

 

Stanisław Moniuszko, piosenka Bartłomieja z opery Verbum nobile (fragment z płyty DUX 0783 Stanisław Moniuszko Verbum nobile)

Stanisław Moniuszko, arietta Jakuba ze sceny IV opery Flis (fragment z płyty DUX 0736 Stanisław Moniuszko Flis)

 

·           aria – tekst na drugim planie, muzyka na pierwszym, np.:

Karol Szymanowski Aria Roksanyz opery Król Roger (fragment)

 

Może się jednak zdarzyć i tak, że w muzyce najmniej będzie melodii. Pozostanie jedynie rytm. 80 lat temu, w 1930 roku, gdy o rapie nikt jeszcze nie słyszał, sensację wywołałaFuga geograficzna Ernsta Tocha, w której akcenty w kolejno wypowiadanych słowach układają się w rytm. Znaczenie słów może być wtedy wyjątkowo wyraźne, ale jak będziemy odbierać emocjonalność takiej muzyki?

 

Przykładowe nagranie:

Ernest Toch, Fuga geograficzna[2].

 

Szukaj w Internecie: na YouTube hasło Geographische Fuge lub Geographical Fugue lub na stronach chóru „gesangSverein”.

 

Krajobrazy sugestii i siły dźwięku

 

Istnieje muzyka, której „znaczenie” można rozpoznać, nawet jeśli nie zna się słów. W 1935 roku bawarski kompozytor Carl Orff postanowił skomponować muzykę do średniowiecznych pieśni z obszernego rękopisu znanego pod nazwą Carmina Burana (łac. carmina – to pieśni, Burana – to nazwa klasztoru, w którym zachował się ów zbiór, zresztą samych tylko tekstów, bez muzyki). Napisał utwór na chór i orkiestrę, wyobrażając sobie, że do pewnego stopnia naśladuje muzykę dawną.

 

Dzisiaj wiadomo, że wyobrażenie Orffa o dawnej muzyce było mylne. Ale takie „pomyłki” nieraz już przynosiły ciekawe rezultaty. Na przełomie XVI i XVII wieku niektórzy twórcy usiłowali naśladować starogrecki dramat, wiedząc jedynie, że był on śpiewany; narodziła się z tego opera, niemająca oczywiście nic wspólnego z muzyką dawnych Greków.

 

Orff, choć równie nieprawdziwy historycznie, spodobał się publiczności i jego kantata Carmina Burana stała się, obok Bolera, najczęściej wykonywaną XX-wieczną kompozycją. Popularnością cieszy się zwłaszcza początkowa pieśń skierowana do Fortuny – rzymskiej bogini kierującej ludzkimi losami; zazwyczaj mało łaskawej. Wykonywana ona bywa nie tylko w operach i filharmoniach, ale także przez zespoły rockowe i DJ-ów, rozbrzmiewała w setkach filmów i reklam. Słów po łacinie prawie nikt nie rozumie, ale w gruncie rzeczy nikomu to nie przeszkadza. Muzyka jest tak bardzo sugestywna, że kiedy rozbrzmiewa – a tak bywa w wielu filmach – to wiadomo, że nadciąga katastrofa.

 

Przykładowe nagranie:

Carl Orff, O Fortuna z kantaty scenicznej Carmina Burana (fragment)

Nuty: Carl Orff, Carmina Burana, melodia wstępu oraz główny motyw melodyczny części O fortuna

 

Tekst pierwszego fragmentu Carminy BuranaO Fortuno w polskim przekładzie Mariana Piechala[3].

O Fortuno, niby Księżyc
nieustannie zmienna,
ciągle rośniesz lub zanikasz
ciemna lub promienna.
Życie podłe wciąż kapryśnie
chłodzi nas lub grzeje,
niedostatek lub bogactwo
jak lód w nim topnieje.

Kołem toczy się Fortuna
zła i nieżyczliwa,
nasze szczęście w swoich trybach
miażdży i rozrywa,
z twarzą szczelnie zasłoniętą
często u mnie gości,
by na kręgach mego grzbietu
grać swe złośliwości.

Los zbawienia, cnót zasługi
przeciw mnie są teraz,
w mej słabości albo woli
wspierały mnie nieraz.
A więc zaraz, nie mieszkając,
uderzajcie w struny
i użalcie się nade mną,
ofiarą Fortuny!

 

Krajobrazy instrumentalne i orkiestrowe

 

Efekt uzyskany przez Orffa to owoc wielowiekowego rozwoju muzyki instrumentalnej. Bo choć głos jest instrumentem najpowszechniejszym, to bynajmniej niejedynym; na przestrzeni ponad 30 000 lat – bo tak datuje się najstarsze odnalezione instrumenty – ludzkość wykazała się niemałą fantazją w poszukiwaniu kolejnych instrumentów dmuchanych, szarpanych, uderzanych, a w końcu podłączanych do prądu. Czym koło stało się dla nóg – tym instrumenty dla ludzkiego głosu.

           

Głosem naśladować można rozmaite efekty, ale instrumenty – a zwłaszcza zespół rozmaitych instrumentów – pozwala na znacznie więcej. Odwołując się do potocznych skojarzeń, możemy sięgnąć po takie porównanie: zwykła piosenka, którą każdy może sobie zaśpiewać,  jako „wehikuł muzyki” daje się porównać z rowerem; rozbudowany utwór na orkiestrę można porównać z odrzutowcem.

           

Instrumenty brzmią tak różnorodnie, bo dźwięki powstają w nich na rozmaite sposoby. W tradycyjnych instrumentach źródła dźwięku są „naturalne”:

– słup powietrza – flet, trąbka, itp., a także organy – „prototyp syntezatora”;

– drgająca struna – gitara, fortepian, także sitar hinduski;

– drgająca membrana – bęben[4].

           

W syntezatorze – wynalazku XX wieku, instrumencie najczęściej dziś wykorzystywanym w reklamach, filmach lub grach komputerowych, źródłem dźwięku jest prąd. Pozwala to na naśladowanie tradycyjnych instrumentów oraz tworzenie nowych barw i efektów nieosiągalnych w inny sposób.

 

Przed zadaniem stworzenia dźwiękami niezwykłej, a zarazem sugestywnej atmosfery jako pierwszy stanął w XVII wieku Claudio Monteverdi, nadworny kompozytor w Mantui. Kiedy książę tej prowincji postanowił, że na karnawał 1607 roku przydałoby się jakieś wyjątkowo dobre widowisko, zlecił jej przygotowanie właśnie Monteverdiemu, który sięgnął po opowieść o Orfeuszu. Tekst tej historii oparty jest na starogreckim micie o sile muzyki – sile tak wielkiej, że pozwoliła bohaterowi przekroczyć bramy piekieł; ale kompozytor postawił przed sobą jeszcze jedno zadanie: chciał odmalować dźwiękami atmosferę pasterskiej sielanki, a potem piekieł.

 

Przykładowe nagrania:

Claudio Monteverdi, dwa fragmenty Orfeusza (L'Orfeo) z różnym brzmieniem – pasterski, np. wybrane fragmenty z prologu (zstąpienie muzyki z nieba i zapowiedź całej historii, jaka się wydarzy), aktu I (zaślubiny Orfeusza i Eurydyki i modły pasterzy za ich pomyślność) lub aktu II (śpiew Orfeusza o swojej miłości) i piekielny, np. wybrane fragmenty z aktu III (scena udania się do Orfeusza do krainy podziemia lub aria Charona – przewoźnika dusz przez rzekę Styks) lub z aktu IV (aria Plutona – króla Podziemia lub sceny chóralne).

 

  Playlista - 18 filmów z różnych przedstawień Orfeusza C. Monteverdiego

Finał aktu 1. opery Orfeusz C. Monteverdiego; przedstawienie z 1978 r,; reżyseria i prowadzenie spektaklu – Nikolaus Harnoncourt, Jean-Pierre Ponnelle, orkiestra – Monteverdi Ensemble, balet i chór opery z Zurychu, scenografia i kostiumy – Pet Halmen.

Akt 2 opery Orfeusz C. Monteverdiego; reżyser spektaklu i dyrygent – Rene Jacobs; choreografia - Trisha Brown; orkiestra – Concerto Vocale; chór – Collegium Vocale Gent; taniec – Trisha Brown Company

 


Przedstawienie Orfeusza Claudio Monteverdiego w Teatro Real w Madrycie

 

Przez trzy stulecia opery dostarczały rozrywki podobnej jak w XX wieku kino, a orkiestry malowały dźwiękami to, co działo się na scenie lub podpowiadały okoliczności (burze i inne efekty). Śpiewaczki i śpiewacy byli gwiazdami, ale o powodzeniu przedstawienia często decydowały efekty sceniczne – w niektórych okresach za najważniejsze osoby wśród realizatorów uchodzili twórcy machin scenicznych, będących wówczas najnowocześniejszymi urządzeniami technicznymi. Kompozytorzy mogli liczyć na uznanie, jeśli wykonawcy głównych ról śpiewali melodie, które porywały słuchaczy, i wtedy, kiedy scenom specjalnym towarzyszyła muzyka potęgująca efekty sceniczne, tak jak np. przy paradzie zwycięskich wojsk faraona.


 

Przykładowe nagrania:

Giuseppe Verdi Marsz triumfalny z opery Aida

Giuseppe Verdi scena burzy z opery Rigoletto

 

Scena triumfalna z II aktu opery Aida, przedstawienie Opera Pacific z 2006 r.

 

 

Z czasem muzyka instrumentalna usamodzielniła się i wyprowadziła do „własnego domu”, jakim stała się filharmonia. Tam samymi dźwiękami „opowiadano” lub „malowano”: krajobrazy morskie, górskie, stepowe i oczywiście „przedstawiano” uczucia. Było to możliwe, bo skoro każdy z wymienionych instrumentów pozwala na uzyskiwanie innego dźwięku, to wszystkie razem – w orkiestrze symfonicznej – stwarzają możliwość ogromnego różnicowania barw muzyki. I jest to właśnie to, czego trzeba, by zachwycić i oszołomić słuchacza.

 

Z tego właśnie powodu w XX i XXI wieku wielkie produkcje filmowe z reguły potęgowały efekt obrazu brzmieniem ogromnej orkiestry symfonicznej. Gdyby ktoś zechciał zrobić facebook najpopularniejszych kompozytorów muzyki filmowej, to okazałoby się, że do kręgu ich najbliższych przyjaciół należałoby wpisać większość europejskich kompozytorów żyjących w XIX i XX wieku. To bowiem, co wymyślono, by zafascynować słuchaczy w europejskich salach koncertowych, po pewnym czasie znajdowało zastosowanie w Hollywood. Zwłaszcza patos i niesamowitość doskonale potęgowały naśladownictwo dwóch nurtów „klasyki”: późnoromantycznej symfoniki oraz XX-wiecznych nowatorów.

           

Wymownym przykładem kompozytora, którego muzyka daje ogrom wzorów, po które można sięgać, jest Richard Strauss. Na przełomie XIX i XX wieku zyskał on wielką popularność dzięki utworom wykonywanym przez ogromną orkiestrę, liczącą ponad 100 muzyków. Porywał niezwykłymi efektami dźwiękowymi oraz wielkimi kontrastami dynamiki. Jego muzyka z wielkim upodobaniem jest wykorzystywana przez reżyserów filmowych.

 

Przykładowe nagranie:

Richard Strauss – początek poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra[5].

Nuty: Richard Strauss – początek poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra, oprac.: M. Grusiewicz.

           

Utwór Tako rzecze Zaratustra po raz pierwszy wykonano w 1896 roku, pod dyrekcją samego kompozytora będącego również świetnym dyrygentem. Charakterystyczna dla tego dzieła przeogromna paleta barw dźwiękowych to efekt wielkiego zróżnicowania obsady, w orkiestrze gra bowiem m.in. 12 rodzajów instrumentów dętych, organy, harfa. W 1968 roku ten właśnie fragment utworu R. Straussa został wykorzystany na początku filmu Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka. Od tego czasu sięgali po niego także inni twórcy – tym sposobem R. Strauss[6] trafił nawet na listy przebojów.

           

Inny film Kubricka – Lśnienie – to znakomita ilustracja tego, jak orkiestra potrafi potęgować atmosferę grozy. W filmie tym reżyser cytuje utwory Beli Bartóka, Györgya Ligetiego i Krzysztofa Pendereckiego. Muzyka była dla niego tak ważna, że niektóre sceny kręcono w taki sposób, by „pasowały” do gotowych utworów.

 

Czas na własne odkrycia

Po zaprezentowaniu wybranych utworów ze ścieżki dźwiękowej do filmu Lśnienie (The Shining), np. Béli Bartóka Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę; Krzysztofa Pendereckiego Przebudzenie Jakuba, Györgya Ligetiego, fragmenty z Requiem; Hectora Berlioza, Dies irae z Symfonii fantastycznej, i po dyskusji na temat zawartych w dziełach emocji, znaczeń, skojarzeń obrazowych, nauczyciel przedstawia wybrane fragmenty filmu z towarzyszącą im wysłuchaną wcześniej muzyką. Zadaniem uczniów jest rozpoznanie utworu oraz porównanie swoich wrażeń z odbioru muzyki bez towarzyszącego obrazu oraz tej będącej ścieżką dźwiękową do filmu.

           

Jeżeli czas pozwoli, można porozmawiać z uczniami o tym, jak oni postrzegają rolę muzyki w filmie, reklamie itp. Warto zapytać, czego oczekują od tego rodzaju muzyki, poprosić ich o podanie przykładów wyjątkowo trafionych i takich, które uważają za nie najlepiej dobrane.

           

Zadaniem domowym dla uczniów mogłoby być znalezienie w Internecie przykładów efektownej, orkiestrowej muzyki filmowej, która w sposób szczególny zwróciła uwagę uczniów; spisanie tytułów filmów, kompozytorów i nazw dzieł muzycznych wykorzystanych w filmie (jeżeli są znane i zostały skomponowane przed powstaniem filmu) oraz dokonanie krótkiej charakterystyki wybranej muzyki.

 

***

Zacytowane na początku słowa Debussy’ego warto poszerzyć o wypowiedź Jeana Sibeliusa. Udzielając wywiadu berlińskiej gazecie w 1919 roku, fiński kompozytor przypomniał, że muzyka jest przede wszystkim inna niż język mówiony lub pisany:

„Gdybym potrafił wyrazić to samo słowami, co muzyką, to oczywiście sięgnąłbym po słowa. Muzyka jest samodzielna i o wiele bogatsza. Muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się możliwości języka. Z tego powodu piszę muzykę”.


 

[1] Na kanwie dramatu Szekspira Otello opery napisali Giuseppe Verdi oraz Gioacchino Rossini.

[2] Tekst niemiecki i angielski można znaleźć na stronie: http://en.wikipedia.org/wiki/Geographical_Fugue.

[3] Pełny tekst można znaleźć na stronie: http://www.micha.waw.pl/~micha/carmina.html#t1.

[4] Przy okazji warto uczniom zwrócić uwagę, że perkusja to nie tylko bęben, ale cały zestaw instrumentów.

[5] Zaratustra to bohater czteroczęściowej książki filozoficznej Friedricha Wilhelma Nietzschego Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo (Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen), którego ustami wygłasza swoje poglądy na świat i życie.

[6] Przy okazji należy uczniom zwrócić uwagę, że Richard Strauss nie ma nic wspólnego z Johannem Straussem – królem walca.