SNM

Zmarł prof. dr hab. Andrzej Rakowski2018-04-07

więcej »

Rozstrzygnięcie konkursu Muzyka w edukacji wczesnoszkolnej jest ważna 2016-04-06

więcej »

Nowy numer konta bankowego 2016-02-04

więcej »

zobacz wszystkie aktualności

Newsletter

Podaj nam swój e-mail, jeśli chcesz otrzymywać aktualności

Wychowanie Muzyczne » Czytelnia » Ucieczka czy trwanie? cz. II. W poszukiwaniu wartości artystyczno-muzycznych w muzyce Chopina i Szymanowskiego

Ucieczka czy trwanie? cz. II. W poszukiwaniu wartości artystyczno-muzycznych w muzyce Chopina i Szymanowskiego

Autor: Barbara Smoleńska-Zielińska

Ucieczka czy trwanie to cykl o tym, czy w edukacji - niezależnie od przemian kulturowych - mamy trwać przy wartościach,  które uznajemy za ważne. Przedstawiamy część drugą, w której autorka poszukuje wartości artystyczno-estetycznych w muzyce Chopina i Szymanowskiego. Twórczość tych kompozytorów analizuje ona w aspekcie ustalonych w części pierwszej kategorii, poprzez które wartość w muzyce może się przejawić, a są nimi sfery: brzmienia, formy, stylu, ekspresji.

 

W tym miejscu odwołajmy się do dydaktyki muzyki i wskażmy na pewien sposób poszukiwania wartości artystyczno-estetycznych. W poprzedniej części analizowano je w ujęciu ogólnoteoretycznym, obecnie spróbujemy je odnieść do konkretnych dokonań twórczych. Muzyka Chopina i Szymanowskiego to świat wartości nam najbliższy. Dlatego w twórczości każdego z tych kompozytorów, w „zakamarkach” ich dzieł, spróbujmy poszukać tego, co najciekawsze, najbardziej fascynujące, najcenniejsze w sferze brzmienia, formy, stylu i ekspresji muzyki.

 

Fryderyk Chopin

 

Brzmienie

Chopin jest największy ze wszystkich, gdyż za pomocą samego tylko fortepianu znalazł wszystko. Claude Debussy

            

Wartość muzyki Chopina tkwi nie tylko w jej indywidualnym pięknie, ale i w doniosłej historycznej roli, jaką odegrała. Dotyczy to w pierwszym rzędzie muzyki fortepianowej, chociaż wcale nie jedynie. Chopin ukazał światu fortepian w zupełnie nowym świetle, ujawniając nieznane dotąd możliwości techniczne i dźwiękowe tego instrumentu. Indywidualne brzmienie z właściwą temu kompozytorowi subtelną ornamentyką, pianistycznymi figurami, blaskiem jego oryginalnej techniki wirtuozowskiej sprawia, że fortepian po Chopinie brzmi inaczej niż przed nim. Bogate środki pianistyczne, nowe efekty ekspresyjne, kolorystyczne i wirtuozowskie stworzyły podstawę dla dalszego rozwoju muzyki fortepianowej. Bez zdobyczy Chopina nie byłoby późniejszych stylów fortepianowych Liszta, Rachmaninowa, Skriabina, a także bardziej nowoczesnych światów dźwiękowych Debussy’ego, Ravela, Szymanowskiego. A przecież żaden z tych twórców nie zdołał przyćmić wartości sztuki fortepianowej Chopina, jej niepowtarzalnego bogactwa i żywości. Śmiałość polskiego kompozytora polega także na tym, że niemal całą swą twórczość zamknął w dźwiękach fortepianu, udowadniając tym, że instrument ten może być nie mniej bogatym przekaźnikiem muzycznej fantazji, wielkich dramatów i wzruszeń, jak orkiestra symfoniczna czy śpiew. Nigdy przedtem ani też potem fortepian nie został podniesiony do tak wysokiej rangi artystycznej i świetności jak w twórczości Chopina.

           

Piękno tej muzyki objawia się z niezwykłą siłą w różnych elementach kompozycji. To oczywiście piękne melodie, jakich nikt inny na fortepianie przedtem nie „wyśpiewał”. Chopin jest jednym z największych mistrzów melodii, ale jest również jednym z największych i najsubtelniejszych mistrzów harmonii. To on jako pierwszy wprowadził do muzyki tak bogato unerwiony i zróżnicowany język harmoniczny, on odkrył i wydobył niezwykłe piękno najróżniejszych współbrzmień, nie tylko tych konsonansowych. Harmonie Chopina mają swoje własne odrębne brzmienie, swój własny specyficzny smak, kolor i wyraz.

           

Nowatorstwo Chopina w zakresie harmoniki ma znaczenie uniwersalne, nie tylko w odniesieniu do muzyki fortepianowej. Twórca ten niebywale rozluźnił (czy też zmodyfikował) klasyczne rygory tonalne, zachowywane jeszcze we wczesnej muzyce romantycznej, rozwinął nowe sposoby łączenia akordów i traktowania tonacji, wyznaczył znaczenie większą niż czyniono to przed nim rolę chromatyce. Do tego niezwykle śmiało wykorzystywał współbrzmienia dysonansowe i to takie, jakich dotąd w muzyce nie znano, nadając im nowy sens brzmieniowy, kolorystyczny i ekspresyjny. Wszystkie te innowacje stworzyły podłoże dla rozwoju neoromantycznej harmoniki, zwłaszcza w dziełach Wagnera i Liszta, dochodzących do kresu tradycyjnego systemu dur-moll, ale co więcej, stały się one wręcz odskocznią dla impresjonistycznego przełomu w harmonice Debussy’ego, a nawet dla bardziej radykalnych kroków jego następców. Nowoczesny język harmoniczny XX wieku wywodzi się bez wątpienia z najbardziej śmiałych i nowatorskich pomysłów w utworach Chopina.

 

Forma

            Doniosłe znaczenie ma kreowanie przez Chopina typowo romantycznych form muzycznych, odmiennych od form poprzednich epok. Choć sięgał on po nazwy istniejące wcześniej, jak preludium, etiuda, nokturn, scherzo, ballada, to przecież wyznaczył nazwanym tak utworom odmienną niż dotąd rolę i funkcję oraz nadał im nowy kształt i charakter. Nawet podejmując najbardziej klasyczną − zdawałoby się − formę, jak sonata, przeobraził ją tak dalece, że stała się w jego muzyce wzorem sonaty (a nawet i symfonii) nowej − romantycznej. Tak na przykład odmienność formy Sonaty b-moll od klasycznego wzoru polega nie tylko na modyfikacji układu części i mocniejszym skontrastowaniu wewnątrz poszczególnych ogniw, ale na potraktowaniu części cyklu sonatowego jako czterech aktów dramatu − kolejnych epizodów jednej emocjonalnej fabuły. Wyjątkowym rysem tej konstrukcji jest także uczynienie Marsza żałobnego kulminacyjnym punktem dramatu, jego treściową konkluzją. Jak pisze Tadeusz A. Zieliński:

 

Dramaturgia Sonaty b-moll rysuje się [...] następująco: konfliktowa, pełna silnych napięć i heroicznych zmagań część pierwsza, energiczne Scherzo, przynoszące apoteozę siły, triumfującej witalności, i − tragiczny upadek symbolizowany przez Marsza żałobnego, »skomentowany« dziwną i tajemniczą, wieloznaczną refleksją czy sentencją krótkiego Finału (Zieliński 1993, s. 451).

           

Oryginalną formą odznaczają się Ballady − pierwsze w muzyce kompozycje instrumentalne o tej nazwie. Choć bez odniesienia do treści słownej, doskonale oddają balladowy ton, koloryt znany kompozytorowi od wczesnej młodości z ballad Mickiewicza. Z klasycznym wzorem sonatowym wiąże je dualizm tematów (i pełne napięć ich przetwarzanie), ale daleko ważniejsze od motywicznego przekształcania jest dla kompozytora ukazywanie tematów w coraz to innej wyrazowej odsłonie, ich ewolucja i gruntowna emocjonalna metamorfoza, zgodnie z rozwijaną dramatyczną treścią, „fabułą”.

           

W przeciwieństwie do wielu kompozytorów XIX-wiecznych, pojmujących ideę romantyzmu jako hegemonię treści nad formą, Chopin bardzo dbał o to, aby jego utwory, choćby najbardziej romantyczne w koncepcji, były skonstruowane logicznie i precyzyjnie. Ten wielbiciel kunsztu Bacha cyzelował w swych dziełach każdy drobny detal, stąd nawet w najbardziej wirtuozowskich, zewnętrznie efektownych figurach zwraca uwagę przemyślany sens muzyczny i wyważona rola każdego pojedynczego dźwięku, mistrzowska doskonałość każdego kroku. Konstrukcje Etiud, Preludiów czy wspaniałego przetworzenia w Sonacie b-moll każą widzieć w Chopinie jednego z wielkich mistrzów formy muzycznej.

 

Ekspresja

Należy przyznać Chopinowi geniusz w pełnym tego słowa znaczeniu [...] jego ojczyzną rzeczywistą jest ojczyzna Rafaelów, Mozartów, Goethych, kraina marzeń i zachwytów poetyckich. Heinrich Heine

           

Wpływ Chopina na muzykę dojrzałego i późnego romantyzmu zaznaczył się mocno w sferze wyrazu emocjonalnego. Kompozytor ten rozszerzył horyzonty ekspresji muzycznej, odkrył nieznane przedtem bogactwo uczuć i nastrojów, możliwych do uchwycenia w dźwiękach, przekraczając daleko formuły i konwencje wyrazowe muzyki początków XIX wieku. Ze współczesnych Chopinowi twórców jedynie Berlioz, wybitny nowator muzyki orkiestrowej, sięgał równie odważnie po nowe, zaskakujące środki muzycznej wypowiedzi uczuciowej. Ale Berlioz wiązał swe nowe emocje z wyobraźnią literacką, głosząc ideę muzyki programowej, ilustrującej dźwiękami treści zawarte w tekście słownym. Natomiast Chopin, stroniąc od takiej idei, szukał uczuć czysto muzycznych i w twórczości swej uformował ich niebywale rozległy wachlarz. W umiejętności wzbogacania i różnicowania uczuciowej mowy muzyki pozostał Chopin twórcą niezrównanym. Nie sposób nie wspomnieć o wielkiej żywości tej muzyki, sile wzruszenia, jaka kryje się np. w „miłosnym wyznaniu” Larghetta z Koncertu f-moll, w cudownych uniesieniach Preludium fis-moll czy też dramatycznym wzburzeniu pasażowej Etiudy c-moll z drugiego zeszytu (op. 25, nr 12), które jest przecież jednym z najistotniejszych składników jej muzycznego piękna.

           

Chopin zdołał pogodzić w swojej sztuce elementy i wartości zdawałoby się sprzeczne, jak erupcję potężnych, olśniewających brzmień i najdelikatniejszą w świecie intymną lirykę, naturalną, płynącą z serca prostotę i intelektualne wyrafinowanie, bogactwo krańcowo różnych uczuć, często kapryśnie zmiennych i formalną dyscyplinę, precyzję, mądrość konstrukcji. Był poetą melodii, malarzem harmonii, architektem ludzkiego wnętrza, wreszcie - genialnym dramaturgiem w kształtowaniu akcji i jej napięć na miarę, chciałoby się rzec, szekspirowską, nawet gdy akcja ta rozwija się w niewielkim rozmiarami utworze.

           

Mieczysław Tomaszewski, a również niezależnie od niego Alicja Jarzębska, uważają, że kategorią szczególnie przydatną dla opisu złożonego charakteru ekspresji muzyki Chopina jest oksymoron, „ujmujący dynamiczną jedność przeciwieństw”. Oto przykłady: „gorzkie szczęście” (Franciszek Liszt), „bolesna rozkosz” (Heinrich Heine), „wyraz bólu przy rafaelicznej doskonałości” (Honoré Balzak), „heroizm klęski” i „uśmiech przez łzy” (James Huneker), „połączenie żaru Południa z powagą Północy” (Friedrich Nietzsche), „gorzka radość” (Alfred Einstein) (Tomaszewski 2011, s. 20), „jest w tej muzyce namiętność − ale powściągnięta” (Hektor Berlioz) (Jarzębska 2011 s. 59). A sam Tomaszewski dodaje, że kompozytor „eksplozywną ekspresję opanowywał żelazną formą” (Tomaszewski 2011, s. 20).

 

Styl

Umiał on najtrudniejsze sztuki zadanie rozwiązywać z tajemniczą biegłością − umiał bowiem zbierać kwiaty polne, rosy z nich ani puchu nie otrząsając najlżejszego. I umiał je w gwiazdy, w meteory,  że nie powiem w komety całej świecące Europie, ideału sztukę przepromieniać. Cyprian Kamil Norwid

Do korzystnej zbieżności czasu i warunków dodał los jeszcze coś, co Chopina na tle innych wyróżnia [...]; silną i oryginalną narodowość, mianowicie polską [...] Dzieła Chopina to armaty ukryte w kwiatach. Robert Schumann

           

Wszyscy komentatorzy sztuki Chopina podkreślają jej wyjątkowość, typ doznań, jakiego nie znajdzie się w żadnej innej muzyce. Już współczesny Chopinowi Schumann podkreślał silną odrębność stylu, rozpoznawalnego już po kilku taktach muzyki. „On nie potrafi już napisać niczego takiego, aby przy siódmym czy ósmym takcie nie można było zawołać: przecież to on, Chopin!” (1838). Jedyny w swoim rodzaju styl Chopina nie jest jednak zjawiskiem prostym i jednorodnym. Na zewnątrz odrębny i wyróżniający się, wewnątrz tworzy świat bardzo bogato zróżnicowany. Ulegał on rozwojowi, przechodząc przez różne fazy. Młodzieńcza twórczość Chopina, którą wieńczą oba Koncerty oraz Wielki Polonez Es-dur reprezentuje okres stylu brillant. Wirtuozowska popisowość i błyskotliwa elegancja tego stylu, modnego w początkach XIX wieku, zyskała w utworach Chopina postać wysoce indywidualną - wdzięki muzyki Hummla, Fielda i Webera, które inspirowały pomysły młodego warszawskiego kompozytora, przeobraziły się w jego dziełach w sztukę zaskakującą subtelnością i uduchowieniem. Od roku 1831, od Etiud i Scherza b-moll, kształtuje się nowy okres w twórczości Chopina, naznaczony silnymi przeżyciami i emocjami, śmiałością wyobraźni i budowaniem nowych form romantycznych. Chopin tworzy tu styl zaawansowanego, dynamicznego romantyzmu, znacznie przekraczającego łagodną − jak się teraz może wydawać − poetykę wczesnych romantyków, nawet takich jak współcześni Chopinowi Mendelssohn i Schumann. I wreszcie około roku 1842 rozpoczyna się ostatni okres, reprezentujący późny styl Chopina. Kompozytor odchodzi teraz od mocnych efektów i gwałtownej, bezpośredniej wypowiedzi emocjonalnej na korzyść większego skupienia, powściągliwości zewnętrznego gestu, ekspresji głębokiej, o cechach bardziej refleksyjnych i − chciałoby się powiedzieć − filozoficznych. Równocześnie jego język dźwiękowy staje się jeszcze bardziej niż dotąd wyrafinowany, wyszukany i odległy od tradycyjnych wzorów. Charakterystycznymi przykładami późnego stylu Chopinowskiego są: Sonata b-moll, Barkarola, Polonez Fantazja, Nokturny op. 55 i 62, a także (niezależnie od własnej dodatkowej odrębności) Sonata wiolonczelowa g-moll.

           

Niemałe znaczenie w historii muzyki mają narodowe rysy twórczości Chopina, dostrzegalne nie tylko w jego Mazurkach, Polonezach, utworach z orkiestrą. W roku 1836 Schumann pisał: „Tym, co wyróżnia Chopina na tle innych, czyniąc go interesującym, jest silna i oryginalna narodowość, mianowicie polska”. A pięć lat wcześniej w liście samego Chopina do Tytusa Wojciechowskiego (25 XII 1831 roku) czytamy: „Wiesz, ile chciałem czuć i po części doszedłem do czucia naszej narodowej muzyki”. To narodowe oblicze twórczości stało się wzorem dla kompozytorów innych krajów, chcących w swej muzyce w podobny sposób uwydatnić swoją narodowość, między innymi przez sięganie do rodzimego folkloru. Spowodowało to powstawanie w drugiej połowie XIX wieku i na początku XX wieku muzycznych szkół narodowych − czeskiej, rosyjskiej, skandynawskiej, hiszpańskiej. Twórcy tych szkół chętnie powoływali się na wzór Chopina, a kompozytora norweskiego Edvarda Griega nazywano nawet Chopinem Północy.

           

Ale szczególną zasługą historyczną Chopina jest fakt, że w Mazurkach, a także w  innych utworach, wykorzystywał on często wzory najbardziej surowej, pierwotnej muzyki wiejskiej, opartej na skalach innych niż dur-moll, podkreślając odrębność ich motywów. Powodowało to także nowe, ostre efekty harmoniczne. Jednym z najbardziej jaskrawych przykładów syntezy ascetycznego ludowego wzoru i nowoczesnego języka dźwiękowego jest Preludium a-moll op. 28 nr 2 z dawną, ludową melodią Chmiel w oprawie jaskrawych, dysonansowych współbrzmień. W czasach Chopina raziło ono ekstrawagancją, nowością, dziwacznością, uznawano je za brzydkie. Jan Kleczyński (wytrawny muzyk, autor książki O wykonywaniu dzieł Chopina) pisał o nim: „Nie grywać, bo dziwaczne. [...] Strzęp tęskliwej melodii na tle wstrętnego, mamroczącego akompaniamentu. Trupia osowiałość. Bezwstydna antymuzyka. Wyzywające, prowokacyjne okropieństwo”. To zarazem przykład, jeden z wielu, trudniejszego piękna Chopinowskiej muzyki. Nie jest to piękno bezpośrednio uwodzące, ale to, co może fascynować także dzisiaj słuchacza współczesnej muzyki.

           

W folklorze odnalazł Chopin siłę odnawiającą styl muzyki. Taki nowatorski stosunek do folkloru, niezwykły w jego epoce, stał się normą dopiero w XX wieku − w dziełach Bartoka, Strawińskiego, Szymanowskiego.

 

 

Karol Szymanowski

Brzmienie

           

Szymanowski należy - obok Debussy’ego i Ravela - do tych wielkich twórców XX wieku, którzy brzmieniu - kategorii, przez którą może przejawiać się piękno muzyki - nadali rangę szczególną. Niemiecki muzykolog Hans Heinz Stuckenschmidt, badacz współczesności, uważał, że Szymanowski jest pod tym względem niedoceniony, bo choć w traktowaniu brzmienia poszedł drogą podobną jak francuscy twórcy, to w odkrywaniu i wyrafinowaniu dźwiękowym idzie on znacznie dalej, wykorzystując pomysły znacznie śmielsze i bardziej nowatorskie. Cechy te ujawniły się wyraźnie przede wszystkim w muzyce skrzypcowej w Mitach i I Koncercie skrzypcowym. Wydobywając nowe subtelne barwy tego instrumentu: efekty kolorystyczne, ornamentykę (zwiewne migotliwe figurki, wysoki rejestr), a przy tym operując indywidualną ekspresją i melodyką, stał się Szymanowski twórcą swego rodzaju skrzypcowego impresjonizmu. Dotyczy to także bardzo śmiałych i zaskakujących harmonii utworów fortepianowych tych lat, Metopów i Masek. Ich język dźwiękowy, harmonicznie zaawansowany, obfitujący we współbrzmienia dalekie od tradycyjnych, zbliża się do atonalności, ale zawsze jest to harmonika ekspresyjnie nasycona, współbrzmienia działają kolorytem, dziwnością figur, poetyckim nastrojem. Zaś pod impresjonistyczną szatą dźwiękową kryje się głęboko osobista ekspresja. Swoista synteza barwnej oprawy z ekspresjonistyczną treścią, typem żarliwej bujnej emocji jest znakiem szczególnym muzyki Szymanowskiego. Utworem wyjątkowym w zakresie brzmienia i jego nieznanych dotąd, wyrafinowanych barw jest III Symfonia. „Pieśń o nocy" − jedyny w swoim rodzaju niepowtarzalny popis fantastycznej kolorystyki i olśniewającego przepychu. Radykalność brzmień i gęstość chromatyki dochodzi do szczytu w ekstatycznych napięciach i kulminacjach tego dzieła.

           

W późnym okresie po I wojnie światowej w związku z fascynacją kompozytora autentycznym folklorem, brzmienie jego muzyki staje się bardziej powściągliwe, surowe. „Barbarzyńskość” i „kakofonię”, ostrość i dzikość ludowych wzorów podkreślał nowatorskim i jeszcze bardziej śmiałym harmonicznie niż w latach poprzednich językiem dźwiękowym. Panoramę niezwykle oryginalnych pomysłów w tym zakresie (w tym kombinacje różnych skal ludowych z wyrafinowaną chromatyką) zawiera cykl 22 Mazurków na fortepian. Kompozytor powiązał w nich cechy mazowieckiego tańca z góralską motywiką. To połączenie elementów z pozoru sobie obcych było zabiegiem  świadomym, gdyż (wedle słów wybitnego muzykologa Adolfa Chybińskiego, który zwrócił uwagę kompozytora na oryginalne cechy melodii podhalańskich), uważał on formę mazurka za „kostniejącą w szablonie”, wobec czego „skrzyżowanie ras (miało – dop. B.S.] ją odrodzić” (Chybiński 1925). Surowy folklor Podhala wykorzystał Szymanowski w efektownym obrazie − balecie Harnasie, ukazującym jeszcze raz mistrzostwo malarstwa dźwiękowego, choć w odmiennym kolorycie niż miało to miejsce w III Symfonii, tu zdominowanym przez barwy jaskrawe, uwypuklające dosadność, pierwotność ludowego wzoru.

 

Forma

           

Formę traktował Szymanowski w sposób niejednolity. Choć nieobce mu były ścisłe konstrukcje polifoniczne, jak np. kunsztowna fuga występująca w finałach 2 i 3 Sonaty fortepianowej, 2 Symfonii, 2 Kwartetu, w najważniejszym nurcie swojej twórczości w czołowych dziełach traktuje formę w sposób „romantyczny”. Naczelną wartością jest dla kompozytora wyraz, treść uczuciowa, do której dostosowuje (nagina) język dźwiękowy, styl i formę. I tak np. zainspirowany baśniowo-surrealistycznym wierszem Tadeusza Micińskiego Noc majowa – pisze I Koncert skrzypcowy, rozbudowany, jednoczęściowy poemat instrumentalny, o dramaturgii dalekiej od tradycyjnych wzorów i akademickich schematów. To bogata w szczegóły, pełna fantastyki opowieść. Utwór rozwijany z coraz to innych zmiennych motywów, w kolejnych fazach[1] uwodzi rozpiętością brzmień i ogromną amplitudą nastrojów - od subtelnej liryki, przez zwiewne filigranowe figurki, do namiętnych uniesień w momentach kulminacji. „Całość strasznie fantastyczna i nieoczekiwana” − miał się wyrazić Szymanowski w liście do Stefana Spiessa (za: Zieliński 1988). Swobodnie rozwijaną formę mają też fortepianowe Metopy i Maski oraz trzy poematy na skrzypce i fortepian Mity. Tu również zaskakuje tok narracji, nieoczekiwane zmiany pulsu rytmicznego, urywanie myśli muzycznej, łączenie urywków melodii. Cechy te podkreślają klimat fantastyki, muzyka sugestywnie oddaje zmienne perypetie antycznych bohaterów, zarazem tworzy poetycką, zmysłową, a w brzmieniu - impresjonistyczną aurę dźwiękową. Przebieg każdego z Mitów: Źródło Aretuzy, Narcyz, Driady i Pan przywołuje skojarzenie z romantyczną balladą.

           

Także arcydzieło III Symfonia, nosząca podtytuł Pieśń o nocy na głos tenorowy (lub sopran), chór i orkiestrę, nie ma nic wspólnego z budową tradycyjnej symfonii − to swobodnie ukształtowany muzyczny fresk, poemat. Wiersz perskiego poety z XIII wieku Dżalaledina Rumi (w przekładzie Micińskiego), opiewający olśnienie pięknem nocy, gwiaździstym niebem, tajemnicą bytu i Boga, znajduje dopełnienie w muzyce rozwijanej w kolejnych falach ekstatycznych uniesień i kulminacji. Forma w powiązaniu z impresjonistyczno-ekspresjonistycznym językiem dźwiękowym dostosowuje się w pełni do poetyckiej treści.

           

Taka estetyka, romantyczne podejście do formy nie zwalnia jednak kompozytora z dbałości o precyzję i logikę w formowaniu szczegółów dramaturgii. Ta wartość warsztatu kompozytora uwidacznia się najbardziej w ostatnim okresie twórczości, w którym Szymanowski skłania się do form miniaturowych w utworach takich jak: Mazurki, Pieśni Kurpiowskie, Stabat Mater. W tym ostatnim arcydziele poszczególne części są niedługie, zwięzłe i wyraźnie od siebie oddzielone (inaczej niż to miało miejsce w np. w III Symfonii). Takie swoiste, można rzec, „miniaturowe” pojmowanie muzyki sprawia, że w utworach późnego etapu możemy dostrzec nie tylko głębię wyrazu, ale i mądrość konstrukcji. Każdy dźwięk jest wyważony i na swoim miejscu.

 

Ekspresja

           

Obok walorów brzmienia naczelną jakością, charakterystyczną dla muzyki Szymanowskiego, jest jej „temperatura”, uczuciowe napięcie. Jest to chyba najbardziej ekspresyjny kompozytor swojej epoki, przynajmniej w romantycznym sensie tego słowa. Emocjonalizm typu romantycznego powiązał on z nowym, śmiałym językiem dźwiękowym. Wybujały emocjonalizm jego muzyki, żarliwość falujących w niej uczuć ma charakter zmysłowy i erotyczny. Ten specyficzny, jedyny w swoim rodzaju dźwiękowy (muzyczny) „erotyzm”, a także skłonność do uniesień ekstatycznych, zauważany był przez wielu krytyków. Tak działa żarliwa emocja i bujna rozkołysana melodyka I Koncertu skrzypcowego. Także III Symfonia. Pieśń o nocy, w której dreszcz metafizycznej tajemnicy zawarty w poezji perskiego poety znalazł dopełnienie w muzyce łączącej „mistyczną” ekspresję ze zmysłową namiętnością, wschodnią feerią barw, wyrafinowanym brzmieniem. Ten ton ekspresji znajdujemy też w powstałych z orientalnej inspiracji Pieśniach miłosnych Hafiza, Pieśniach muezina szalonego czy w momentach kulminacyjnej ekstazy utworów fortepianowych jak np. Szeherezada z Masek czy III Sonata.

           

W latach powojennych Szymanowski zmienił charakter ekspresji. Jego muzyka stała się wyrazowo bardziej wysublimowana i jednocześnie bardziej powściągliwa. Jeśli wybucha z nieokiełznaną siłą czy rozpasaniem, to np. w stylizacji ludowych, „dzikich” góralskich tańców w Harnasiach czy w ognistym, żywiołowym oberku w Finale IV Symfonii „Koncertującej”. Przede wszystkim jednak ekspresyjność późnego okresu ma postać liryczną i jest to liryzm bardzo głęboki i przejmujący, jak w Stabat Mater, Pieśniach Kurpiowskich czy w niektórych Mazurkach. W Stabat Mater poprzez surowość formy, oszczędność środków (instrumentacji, harmoniki, faktury) oraz archaizm, w sposób najbardziej bezpośredni ujawnia się czułość wyrazu, wzruszająca modlitwa.

 

Styl

           

Styl Szymanowskiego jest zjawiskiem bardzo złożonym. W kolejnych etapach drogi twórczej ujawnia się coraz to inne jego oblicze. Oryginalne i nowatorskie rysy stylu objawiły się podczas pierwszej wojny światowej, gdy kompozytor przekroczył już trzydzieści lat. Ale i wcześniej, w długim i bogatym okresie twórczości zakorzenionej w estetyce późnoromantycznej (z utworami Aleksandra Skriabina, Ryszarda Wagnera, Ryszarda Straussa, Maxa Regera), także wyrosłej z fascynacji muzyką Chopina, która była dla kompozytora, jak sam twierdził, niedościgłym wzorem, nie brak przejawów typowej dla Szymanowskiego żarliwości uczuć, przede wszystkim we wczesnych Preludiach, Etiudach op. 4 ze sławną Etiudą b-moll i pieśniach, jak bardzo ekspresyjne Trzy fragmenty z poematów J. Kasprowicza (Hymny). Wysoce indywidualny charakter, mimo zależności od niemieckiej Spätromantik ma II Symfonia, ostatnie wielkie dzieło powstałe przed zasadniczym stylistycznym przełomem.

           

Najbardziej odkrywczy, nowatorski styl odnajdujemy jednak w dziełach fazy dojrzałej (fortepianowe Metopy, Maski, skrzypcowe Mity, I koncert skrzypcowy, pieśni, III Symfonia, opera Król Roger). Przynoszą one oryginalną syntezę barwnej, impresjonistycznej oprawy dźwiękowej z głębokim tonem ekspresjonistycznej wypowiedzi, jak to wyżej wspomniano. Dla dzieł tych istotną rolę odgrywały zainteresowania i fascynacja kompozytora kręgiem kultury romańskiej i orientalnej, podróże i zachwyt zabytkami południowych Włoch, Sycylii, Algieru, Tunisu.

           

Odrębny krąg zainteresowań wyznacza styl późnej twórczości określany mianem narodowego. Szymanowski odwołał się do tradycji sztuki Chopinowskiej. W roku 1923 w artykule zamieszczonym w „Skamandrze” (nr 28−30) pisał:

 

Fryderyk Chopin jest wieczystym przykładem, czym może być muzyka polska, a także jednym z największych symboli zeuropeizowanej Polski, nie tracącej nic ze swych rasowych odrębności, a stojącej na najwyższym poziomie kultury europejskiej” (za: Zieliński 1997, s. 235).

 

Brał też przykład z dwóch wielkich rówieśników - Bartoka, czerpiącego z folkloru węgierskiego oraz Strawińskiego, sięgającego do folkloru rosyjskiego. Szymanowski uważał, że folklor, ukryty w niedostępnym regionie, przechowuje najbardziej pierwotne, nieskalane cechy polskości. Kompozytor marzył nawet o kreacji głęboko polskiego stylu, zwróconego do jakiejś wyimaginowanej pralechickości. Świadczy o tym cykl pieśni Słopiewnie do tekstu Juliana Tuwima, w których słowa, sugestywne semantycznie i nastrojowo, brzmią, zdawałoby się, jak te sprzed wieków („szepcina”, „dźni”, „światłodzień”, „żyśnie”).

           

Inspiracje dla twórczych pomysłów czerpał z muzyki górali Podhala (Harnasie, Mazurki) i Kurpiów (6 Pieśni kurpiowskich na chór a cappella, Pieśni kurpiowskie do słów ludowych). Wpływ inspiracji folklorem objawił się w ostatnim (późnym) okresie twórczości znaczącą redukcją środków w zakresie instrumentacji, harmoniki, faktury, upodobaniem do surowości wyrazu. Ujawniają się teraz najdobitniej dwie cechy: prostota i głębia wyrazu (Pieśni kurpiowskie, Stabat Mater). Cechy te wpisują twórczość Szymanowskiego w charakterystyczny nurt muzyki XX wieku, szukający podniet w prymitywizmach surowego folkloru (między innymi Bartok, Strawiński). Ale styl ten wyróżnia się głęboką, intensywną ekspresją, mocno skondensowaną w każdym motywie, w każdym, pozornie lakonicznym, geście.

           

Niezależnie od zmian i zwrotów w drodze twórczej Szymanowskiego, można wskazać na pewne wspólne, przejawiające się we wszystkich jej etapach cechy oryginalnego stylu muzyki tego kompozytora, odrębność jego poetyki i języka dźwiękowego. To niezwykła wrażliwość na urok zmysłowy i wyrazowy samej materii brzmieniowej, bogactwo barw, finezja w doborze współbrzmień, różnorodność, odkrywczość w zakresie harmoniki. Idzie z nią w parze oryginalność pomysłów melodycznych, Tak na przykład warto zauważyć pewien charakterystyczny rodzaj kantyleny rozwijanej pozatonalnie w muzyce skrzypcowej. Wreszcie naczelną jakością jego muzyki, decydującą o jej odrębności, jest jej warstwa wyrazowa:

duch przenikający różne struktury dźwiękowe [...] żarliwy, zmysłowy erotyzm (wyczuwalny nie tylko w Pieśniach miłosnych Hafiza, w Kalipso, w Mitach i w Koncercie, ale nawet w III Symfonii) [...]. Ekspresja muzyki Szymanowskiego ma rożne odcienie, tak jak różne są służące jej środki dźwiękowe i harmonie. Zawsze jednak kryje się w nich ów charakterystyczny, bogato unerwiony świat myślowo-uczuciowy oraz ów osobliwy, mocny smak i aromat, jedyny w swoim rodzaju typ intensywnego przeżycia, jakiego nie odnajdziemy w żadnej innej muzyce (Zieliński 1997, s. 136).

 

Bibliografia

·       Chybiński A., 1925, Mazurki Karola Szymanowskiego, „Muzyka”, nr 1−2.

·       Jarzębska A., 2011, Chopin w kręgu wartości uniwersalnych, [w:] Chopin w polskiej szkole i kulturze, red. Z. Budrewicz, M. Sieńko, R. Ławrowska, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków.

·       Tomaszewski M., 2011, Wokół fenomenu i paradoksu muzyki Chopina, [w:] Chopin w polskiej szkole i kulturze, red. Z. Budrewicz, M. Sieńko, R. Ławrowska, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków.

·       Zieliński T. A., 1988, Trzy oblicza Karola Szymanowskiego, cz. 2, „Wychowanie Muzyczne w Szkole”, nr 1.

·       Zieliński T. A., 1993, Chopin. Życie i droga twórcza, PWM, Kraków.

·       Zieliński T. A.,1997,  Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Kraków.

 

 


[1] W przebiegu utworu można wyróżnić pięć faz, następujących po sobie bez przerwy, ale różnych w nastroju i materiale tematycznym: pierwsza − o charakterze baśniowo-fantastycznym, druga − romantyczno-namiętna, trzecia − scherzowa, czwarta − nokturnowo--liryczna i piąta − wirtuozowska z kadencją solisty (opis Pawła Kochańskiego).