SNM

Zmarł prof. dr hab. Andrzej Rakowski2018-04-07

więcej »

Rozstrzygnięcie konkursu Muzyka w edukacji wczesnoszkolnej jest ważna 2016-04-06

więcej »

Nowy numer konta bankowego 2016-02-04

więcej »

zobacz wszystkie aktualności

Newsletter

Podaj nam swój e-mail, jeśli chcesz otrzymywać aktualności

Wychowanie Muzyczne » Czytelnia » Ucieczka czy trwanie? Cz. I. Edukacja muzyczna w dobie płynnej kultury

Ucieczka czy trwanie? Cz. I. Edukacja muzyczna w dobie płynnej kultury

Autor: Barbara Smoleńska-Zielińska

Tekst ukazuje dylematy edukacji muzycznej w świecie współczesnej kultury. Autorka rozpatruje zjawiska charakterystyczne dla tzw. płynnej kultury, jak np.: interdyscyplinarność, recykling, przemysły kreatywne, zagubienie w kulturze, otwarta kultura – by na tym tle uzasadniać potrzebę oparcia edukacji muzycznej na fundamencie wartości trwałych. Odwołując się do myśli filozofów estetyków, analizuje autonomiczne wartości artystyczno-estetyczne dzieła muzycznego, uwzględnia takie kategorie wartości, jak: barwa brzmienia, struktura, forma − dramaturgia całości, ekspresja, treści symboliczne muzyki, wskazuje na konieczność szukania komponentów i kryteriów wartości muzyki.

 

Pojęcie płynnej kultury nasunęła mi książka Zygmunta Baumana Kultura w płynnej nowoczesności (2011a). Autor łączy ten przymiotnik z nowoczesnością, pisze też o płynnej rzeczywistości, niemniej przedmiotem jego troski jest kultura i jej losy, jak powiada − „stopniowa transformacja kultury do jej płynnonowoczesnego wcielenia”. Problem dotyczy wymknięcia się kultury z jej dotychczas ściśle zakreślonych ram i podziałów, a także jakichkolwiek norm. Bauman pisze:

 

Kultura składa się dziś z ofert, a nie nakazów; z propozycji, a nie norm. [...] kultura posługuje się dziś roztaczaniem pokus i rozstawianiem przynęt, kuszeniem i uwodzeniem, a nie normatywną regulacją (Bauman 2011, s. 27).

 

Rodzi się niepokój. Czy w tej nowej postaci kultury gubią się lub deformują dotychczasowe wartości? Czy jednak można je tam, mimo wszystko, dostrzec i wydobyć? Tym właśnie chciałabym się zająć, kierując uwagę przede wszystkim na muzykę.

           

Na wstępie chcę przywołać kilka pojęć − haseł, myśli definiujących świat płynnej kultury.

 

Interdyscyplinarność

           

Ciągle jeszcze pamiętamy boga Apolla, stojącego na czele orszaku muz patronujących różnym dziedzinom sztuk i odpowiadających za czystość uprawianego gatunku. Żeby nie było wątpliwości, w dłoniach dzierżyły stosowne atrybuty. Dziś w świecie płynnej kultury granice pomiędzy gatunkami sztuk się zatarły. Dzieła malarzy współtworzą filmy i instalacje, tancerze używają głosu, od muzyków oczekuje się gry aktorskiej. Nie wiadomo na przykład jak określić akcję artystki plastyczki (Katarzyny Kozyry), która uczy się śpiewu, by następnie wykonać publicznie arię Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu Mozarta? Można też przypomnieć wcześniejszą instalację − Święto wiosny Strawińskiego, w której artystka przekształca nie tylko materię baletu, ale i ideowy sens tego dzieła. Przykłady można by mnożyć. W opinii wielu kultura staje się coraz bardziej płynna i na nic zdają się próby przywracania poszczególnym sztukom ich granic. Publicysta „Gazety Wyborczej”, Roman Pawłowski, proponuje dla nowej muzy sztuk interdyscyplinarnych imię „Baumana”( Pawłowski 2011).

 

Recykling

           

Zamęt w świecie sztuki pogłębia zjawisko recyklingu − jeszcze niedawno było to pojęcie z dziedziny gospodarstwa domowego. Chodzi o dzieło „z odzysku”, powtórne użycie, wykorzystanie, rekonstrukcję dzieł, form, zjawisk, reinterpretację idei, czynione z poczuciem, że wszystko już było, a to, co nowe, powstaje na materiale dzieł już zrealizowanych. To działanie interpretuje się jako wyraz żalu za czasem, w którym twórczość miała sens fundamentalny, ale z drugiej strony posądza się artystów, że takim „recyklingiem” pragną w łatwy sposób ukryć brak własnej inwencji twórczej.

           

Z jakże symptomatycznym przykładem mieliśmy do czynienia przy okazji koncertu inaugurującego Europejski Kongres Kultury, kiedy to do „recyklingu” dzieł Krzysztofa Pendereckiego, pochodzących z awangardowego okresu jego twórczości (Ofiarom Hiroszimy − Tren, Polymorphia, Kanon) zaproszono muzyków związanych ze sceną rockową i muzyką pop: Aphexa Twina i Johna Greenwooda. Jak słusznie zauważa Paweł Krzaczkowski (2011), doszło tu do zderzenia dwóch muzycznych aksjologii – utworów stojących wysoko w hierarchii wartości z tymi z muzyki popularnej, sytuowanymi znacznie niżej (jeśli oceniać je wedle tych samych kryteriów). Można się zastanawiać nad sensem całego przedsięwzięcia – czy chodziło o zdobycie szerszej publiczności dla muzyki współczesnej przez mariaże z muzyką popularną, czy też to może muzyka współczesna stanie się dla publiczności, jak pisze Krzaczkowski, tylko „wspomnieniem odważnego eksperymentu idoli”, w którym

 

twórczość Pendereckiego posłużyła jako tło […]. Można odnieść wrażenie, że utwory kompozytora [...] przedstawia się jako coś, co samo nie może już bronić się jako wartościowe. Jeśli [...] mają przemówić [...] muszą poddać się władzy Aphexa Twina i Greenwooda (Krzaczkowski 2011).

 

Za sprawą tej ingerencji muzyka Pendereckiego wkracza w obszar aksjologii muzyki popularnej, a tam podstawowe kryteria to wyłaniające idoli rankingi (listy przebojów) i sława mierzona sprzedażą płyt na rynku. Zatem ryzyko recyklingu wiąże się z utratą muzycznego etosu i sensu – nowe wersje utworów zaprzeczają idei, celom, dla jakich powstały. Jako słuchacz i widz transmisji koncertu dodam, że akcje muzyków (którzy, jak się wydaje, z pietyzmem potraktowali utwory Pendereckiego) łącznie ze stroną wizualną znacznie osłabiły ekspresję, stępiły pazur drapieżności wybitnych (ciągle po pół wieku) utworów mistrza. Z drugiej strony, nie można wykluczyć sytuacji, w której recykling utworu np. muzyki dawnej sprawi, że pojawią się w nim wartości, których w nim wcześniej nie dostrzegano. Tak np. muzyk Marcin Masecki, poszukując nowego brzmienia dla wykonania utworu Bacha Kunst der Fuge, zagrał go na fortepianie, rejestrując jego brzmienie na dyktafonie. Szum taśmy i specyficzna kompresja prostego urządzenia nadają brzmieniu tego dzieła inną jakość. Jak wyjaśniał pianista, chodziło mu o „pozbawianie”, „oczyszczenie” utworu z całej otoczki brzmienia koncertowego instrumentu na rzecz dotarcia do sedna logiki, „matematycznego” piękna muzyki Bacha.

 

Przemysły kreatywne

           

Mimo mariażu z muzyką rozrywkową trudno zaliczyć utwory poważnej muzyki współczesnej do tzw. przemysłów kreatywnych, czyli do gałęzi sztuki, które − jak filmy, muzyka popularna, moda – przynoszą dochody. Takie dziedziny, jak muzyka poważna, teatr dramatyczny czy opera nie mają tu racji bytu jako nieproduktywne. Chyba że przekształcą się w swoje rozrywkowe wersje – wówczas już nie jako dzieła, ale produkty, już nie rezultaty procesów twórczych, ale produkcji mogą być oferowane już nie odbiorcom, lecz konsumentom i przynosić zysk.

           

Zamiast autonomicznych walorów sztuki fundamentem wartości staje się tu jej przydatność. Dramaty Szekspira czy utwory Lutosławskiego, oceniane z tej perspektywy, trzeba by w imię użyteczności przerabiać tak, by stawały się dla publiczności dostępne, tylko czy to jest w ogóle możliwe? F. Furedi (2007) podaje przykłady takiej reinterpretacji dzieł Szekspira. W realizacji projektu Kto się boi Wiliama Szekspira? aktorzy podczas przedstawienia zatrzymywali akcję, żeby odpowiadać na pytania z sali. Głównym celem takiego działania jest „uczynienie Szekspira łatwostrawnym”, a skutkiem – zjawisko równania w dół. Nie wszystko jednak można przerobić tak, by zaspokoiło gust masowej publiczności, np. „trudno przekształcić muzycznie złożoną symfonię tak, by zmieniła się w przyjazną rodzinną rozrywkę — pisze autor. Zamiast więc ją przerabiać zgodnie z populistycznymi potrzebami, trzeba sprawić żeby znikła lub by była traktowana z pogardą”. Wszystkie dzieła, których publiczność sama z siebie nie „ogarnia”, mogą być napiętnowane jako elitarne. „A kultura kwitnie wtedy, kiedy w dowolnej chwili każdy może ją skonsumować”( Furedi 2007).

 

Zagubienie w kulturze

 

Wymienione zjawiska: interdyscyplinarność, recykling, przemysły kreatywne zamazują granice pomiędzy gatunkami, także pomiędzy tym, co wysokie i co niskie. Brakuje pojęcia sztuki, estetyki czy artyzmu. Nie wiadomo, co jest, a co nie jest sztuką. Sztuka została zwolniona, czy też − jak chce Zygmunt Bauman − wyzwolona z „obciążających ją funkcji” (Bauman 2011b). Efektem jest „dystans ironiczny czy cyniczny zarówno twórców, jak i odbiorców”. Bauman przytacza słowa McLuhana − „sztuką jest wszystko, co ci może ujść na sucho”, a także symptomatyczną wypowiedź artysty Damiena Hirsta z okazji otrzymania nagrody Turnera. „To zadziwiające, czego można dokonać z oceną dostateczną ze sztuki na maturze, zwichniętą wyobraźnią i piłą łańcuchową”. Trudno tu mówić o autotelicznym sensie sztuki, to już nie ze względu na potencjalną wartość dzieła artysta podejmuje trud jego kreacji. W płynnej kulturze celem dla twórcy może być tylko sława i fortuna, a dla odbiorcy − rozrywka i doraźna przyjemność. Zatem według jakich kryteriów oceniać sztukę, „wedle czego ją sądzić?” − pyta Bauman, „jak nie wedle harmidru, jaki jej w danej chwili towarzyszy?” (Bauman 2011a, s. 29). W tym świecie odbiorca pozostawiony „bez drogowskazu”, bez odpowiednich narzędzi do odbioru sztuki, gubi się.

 

Otwarta kultura

 

Paradoksalnie odbiorca nie wie wprawdzie, jak przyjąć, reagować na nowe zjawiska w sztuce, ale za to może jak nigdy dotąd poczuć się twórcą, kreatorem, uczestniczyć nie tylko w płynnej, ale i otwartej kulturze. Zamiast biernego odbioru obrazów, filmów, muzyki, cyberprzestrzeń oferuje mu niczym nieograniczone możliwości, może prezentować własne zdjęcia, filmy, listy utworów muzycznych, modę, projekcje wizerunku itp., może brać udział w działaniach niesformalizowanych, rozgrywających się w sieci, a także w rozmaitych instalacjach, performance’ach, akcjach publicznych organizowanych przez portale społecznościowe. Otwarta kultura sprzyja zacieraniu granicy pomiędzy amatorem a profesjonalistą. Każdy może poczuć się twórcą.    

 

Wartości − kultura − edukacja

           

W płynnej kulturze zmienia się też sposób rozumienia wartości w wychowaniu przez sztukę (muzykę) −  ulegają one relatywizmowi, względności. Jak zauważył Paul Valery, a przypomina Irena Wojnar:

 

wszystkie dotychczas zasadne wartości szczególnie wartości moralne i estetyczne, krążą bezładnie na ogromnym rynku świata, manipulowane przez bezkarne i wszechwładne media. Trwałości i powadze zagraża rozrywka, zabawa, bezmyślność, łatwizna (Wojnar 2006, s. 29).

 

Dominuje „kultura niecierpliwości”, wiążąca się ze stylem życia, strategią zorientowaną na teraźniejszość, natychmiastową satysfakcją. Jednocześnie tendencja do estetyzacji, łatwego, niewyszukanego przyozdabiania codziennych form życia czyni zbędną sztukę wysoką. Wartość estetyczna w sensie ponadczasowego, uniwersalnego piękna przestaje być normą. Jak powiedziano wyżej, wszystko może być sztuką tak w działaniach artystów, jak i w życiu codziennym jednostek. Naczelną kategorią staje się twórczość, ale nie wiązana z powstawaniem dzieł, trwałych dokonań, lecz oznaczająca zdolność każdego do kreowania przedmiotów, sytuacji i samych siebie. Zatem nie chodzi o kształcąco-wychowawcze walory twórczych działań przewidzianych dla dzieci młodszych, ale pankreatywizm rozumiany jako wartość powszechna, chodzi o nieograniczone możliwości kreowania własnej osoby najczęściej według wzorów dostarczanych przez media. Pedagodzy zwracają uwagę na nową formę zniewolenia będącego odmianą osaczenia przez kulturę, społeczeństwo masowe.

           

W szerszej perspektywie przemianie ulega też wizja człowieka jako pewnego modelu, do którego pedagog może się odwołać. Dominuje przekonanie, że człowieczeństwo wyraża się w przyjętej tej lub innej formie, że:

 

[…] jest się człowiekiem jedynie z uwagi na to, że ma się jakąś kulturę, nie zaś z samej natury [...], sprowadza się godność człowieka do jego korzeni etnicznych, religijnych, narodowych czy imperialnych − pisze Héle Béji. − Zamiast kultury stanowiącej swobodny proces doskonalenia samego siebie, mamy dziś rejestr kultur takich jak: arabska, żydowska, muzułmańska, korsykańska, baskijska, serbska itd. stawianych ponad kondycję ludzką. Kult różnic, fascynacja różnorodnością, innością przysłania troskę o poszukiwanie prawdziwie ludzkiej tożsamości, poszukiwanie podstaw dla tożsamości człowieczeństwa ponad różnicami etnicznymi czy rasowymi (Béji 2004, za: Wojnar 2006, s. 37)[1].

           

Widoczne przemiany cywilizacyjne, z wszechpotężną rolą mediów, konsumpcyjnym i skomercjalizowanym sposobem życia powodują ruch wartości, pedagodzy dramatycznie pytają „dokąd zmierzają wartości?” Filozof i pedagog Bogusław Żurakowski mówi nawet o ucieczce od wartości. Kategoria ponowoczesności (dziś częściej mówi się o płynnej kulturze, czy nawet płynnym życiu) oznacza rezygnację nie tylko z hierarchii, ale i z samej wartościowości. Kwestionuje się nowoczesność jako rygorystyczny i normatywny sposób myślenia i życia. „Najwyższe Dobro przestaje być gwarantem wartości, a sama wartość przestaje być powinnością”  (Żurakowski 2011). W płynnej kulturze także „aksjologiczna struktura człowieka staje się płynna”. Jak pisze Żurakowski:

 

[…] w wyborze wartości człowiek kieruje się kryteriami niższych wartości takich jak: hedonistyczne, witalne, użytecznościowe. A wśród »wyższych« na czele stoją wartości osobowe jak: wolność, szczęście, inteligencja.

 

Model życia z charakterystyczną dlań lekkością bytu odpowiada dziś wzorom określanym przez Baumana jako „człowiek − spacerowicz, włóczęga, gracz, nomada”, a nie np. „człowiek pielgrzym” i raczej jest to homo ludens niż homo viator[2].

 

Ale, co zauważa Żurakowski i co szczególnie mocno chciałabym podkreślić, kategorie: ponowoczesności, płynnego życia czy płynnej kultury, tak jak wcześniej postmodernizmu, choć tak inspirujące, nie wyjaśniają całości współczesności, wszystkich zachodzących w niej zjawisk.

           

Najogólniej rzecz biorąc, płynna kultura nie mogłaby zaistnieć bez kultury ustabilizowanej, a w niej – świat wartości niższych bez tych wysokich, brak kryteriów, normy – bez normy. Sądzę, że dla pedagoga pozostaje w mocy rozumienie kultury jako „pierwotnego obszaru wytwarzania [...] wszelkiego sensu w ludzkim świecie” (Siemek 1975, s. 38). Warto tu przypomnieć łaciński źródłosłów – kultura oznacza „uprawę”. Według Cycerona (Rozmowy tuskulańskie), cultura animi to uprawa duszy, jej rozwój, kształtowanie, doskonalenie przez filozofię, naukę, sztukę (w tym muzykę). Cultura animi wiąże się zarazem z uprawą, doświadczaniem świata, z możnością przyswajania i tworzenia znaczeń, jest sensotwórczą aktywnością człowieka. Poznanie i doskonalenie siebie może nadal stanowić edukacyjny cel i sens, zwłaszcza w świecie zagrożonych wartości.

 

Każdy człowiek − pisze Fryderyk Nietzsche (O pożytkach i szkodliwości historii dla życia) − musi zorganizować w sobie chaos, uświadamiając sobie swoje autentyczne potrzeby. [...] zaczyna wówczas pojmować, że kultura może być też czymś innym niż dekoracją życia, [...] maską i osłoną; [...]. Tak odsłania mu się greckie pojęcie kultury [...] jako nowej, ulepszonej physis, [...] kultura jako zgodność między życiem, myśleniem, pozorem i wolą. (Kultura) […] nie jest kostiumem, który przywdziewa natura ludzka, ale jej formowaniem, (doskonaleniem physis − dop. BS) (cyt. za: Michalik 2006, s. 290).

           

Dla pedagoga inspiracją może być też określenie kultury jako sfery znaczeń i komunikacji, tak jak ją rozumieją hermeneuci, np. Hans-Georg Gadamer czy Paul Ricoeur z podstawowymi pojęciami percepcji (doświadczanie świata, przyswajanie znaczeń) i ekspresji (tworzenia znaczeń). W tej dialektycznej wymianie człowiek tworzy kulturę, wytwory kultury zaś tworzą człowieka, ruch (przyrost) myśli jest uprawą ducha (w tym miejscu odwołuję się też do pedagogiki kultury, nurtu rozwijanego między innymi przez Irenę Wojnar). Nie ma powodu do rezygnacji z podstawowych, fundamentalnych pojęć i wiązanych z nimi idei. Prawda, dobro, piękno pozostają wzorami, modelami, regulatorami, do których odnosimy czyny, sądy i kryteria (przypominam tytuł książki Gadamera, Aktualność piękna). To za sprawą dążenia do tych ideałów powstają także dzisiaj wybitne dzieła.

           

Nie ma też powodów do rezygnacji z estetycznych kryteriów w obrębie dzieła muzycznego. W dobie aksjologicznego zamętu warto przypomnieć najważniejsze myśli filozofów i estetyków uzasadniające wartość i sens muzyki. Problem ten można rozpatrywać z różnych perspektyw. Za Mieczysławem Tomaszewskim możemy wyróżnić kilka odmiennych jakościowo i ontologicznie postaci dzieła określanych mianem tekstów. Tekst muzyczny o charakterze intencjonalnym (odpowiednik aktu twórczej koncepcji), tekst nutowy (zapis), tekst dźwiękowy (konkretna realizacja wykonawcza), tekst słuchowy (odpowiednik aktu percepcji) i tekst kulturowy (odnoszący się do procesu recepcji dzieła w kulturze) (Tomaszewski 1982). Teksty odpowiadają czterem fazom dzieła: koncepcji, realizacji, percepcji i recepcji. Akt percepcji określa się też czasem jako psychofakt w odróżnieniu od poprzedzającego go artefaktu i od ujęcia dzieła jako faktu w kulturze tzw. socjofakt. Każdy z nich generuje odmienną sferę wartości. Podstawą jest artefakt − dzieło samo w sobie, struktura elementów, wewnętrzne relacje jego składników, warstw, dzieło reprezentujące wartości artystyczne, spełniające się w funkcji autotelicznej. Pamiętajmy, że w aksjologicznej teorii Romana Ingardena wartości artystyczne to podstawa dzieła, stanowią one jego szkielet − konstrukcję, odnoszą się do obiektywnych cech dzieła. Są rezultatem działania twórcy, artysty, zarazem − środkiem, narzędziem umożliwiającym przejawianie się pozostałych wartości i funkcji dzieła (Ingarden 1966). Maria Gołaszewska dopowiada myśl filozofa, twierdząc, że „realny; fizyczny, obiektywnie istniejący przedmiot, »fundament bytowy dzieła«, ma określone wartości artystyczne (cechy strukturalne)” nadane mu przez twórcę. „Wartość artystyczna to struktury formalne i treściowe, utrwalone w kreślonym tworzywie” (Gołaszewska 1984, s. 158), dzięki którym przedmiot staje się dziełem sztuki.

           

Ten wątek rozwija też Władysław Stróżewski, który wartości artystyczne odnosi do „jakości wartości: dobre − złe”. W języku krytyki dobre − złe to tyle, co trafne − nietrafne (wobec zamierzonej idei dzieła), właściwe − niewłaściwe (np. zastosowanie określonych reguł), udane − nieudane (co do oczekiwanego rezultatu) np. użyte słowo, rym, barwa, akord. Mocno podkreśla, że wyznaczone tymi określeniami „momenty są aksjologicznymi wyznacznikami [...] wszystkich wartości należących do klasy wartości artystycznych” (Stróżewski 1997,  s. 70).

           

Filozofowie, w tym Ingarden i Stróżewski, odróżniają też wartości artystyczne od wartości estetycznych. W teorii Ingardena te artystyczne, związane z dziełem sztuki jako konstrukcją (jak to powiedziano wyżej), są rezultatem działań i swoistych sprawności artysty, zaś wartości estetyczne przejawiają się w konkretyzacji dzieła (jego wykonaniu i odbiorze), a więc w przedmiocie dookreślonym w wyobraźni odbiorcy. Wartości te ujawniają się w procesie odbioru dzieła[3]. Stróżewski uważa, że charakteryzowanie wartości estetycznych wyłącznie w aspekcie przeżyć odbiorcy jest niewystarczające. Autor ten wartości te odnosi do pary: piękne − brzydkie. Proponuje doszukiwać się istoty wszelkiej wartości estetycznej w zawieraniu w niej kategorii piękna, a rozumie je jako „występujący w istocie wartości moment formalny, który decyduje o tym, że dana wartość jest — rozpatrywana sama w sobie − wartością estetyczną” (Stróżewski 1997, s. 73).

           

Wprowadza również dodatkową kategorię – piękno partycypowane, które polega na takiej „szczególnej jakości formalnej”, która umożliwia „jej treściowe »zabarwienie« przez jakość innego rodzaju, dzięki czemu wyłonić się mogą także innego rodzaju kategorie estetyczne”, takie jak np. wdzięk, łagodność, dramatyzm, słodycz i ich dialektyczne przeciwieństwa jak: dysharmonia, niejasność, brzydota (Stróżewski 1997, s. 73−74), również jakości emocjonalne. Co do tych z kolei uważa, że muzyka „nie przedstawia ich ani nie wyraża [...] nie jest dla nich środkiem − na przykład symbolem czy znakiem − poprzez który mogłyby się one uzewnętrzniać. Muzyka niejako ewokuje je w ich idealnej czystości” (Stróżewski 1978, s. 64). Oderwane od jakichkolwiek realnych faktów czy zdarzeń, czyichkolwiek konkretnych stanów emocjonalnych (nie będące wyrazem uczuć ani kompozytora, ani słuchacza) są szczególnym artystycznym ekwiwalentem naszych ludzkich przeżyć, ich dźwiękowym odpowiednikiem. Komponowanie muzyki przenikniętej uczuciami to ustanowienie nowego autonomicznego bytu − muzycznych jakości emocjonalnych podbudowanych dźwiękiem, jakości nie pozamuzycznych, ale pozadźwiękowych, które są jednak ściśle (jak by powiedział Ingarden) zrośnięte z tworami dźwiękowymi. Stróżewski zaś powiada: „Każda jakość pojawia się ewokowana przez [...] czysto muzyczne środki” (Stróżewski 1978, s. 68). Pamiętajmy też, że Ingarden te specyficznie muzyczne jakości emocjonalne, „osadzone na samym materiale dźwiękowym”, każe odróżniać od emocji słuchacza, powstających pod wpływem muzyki, od uczuć kompozytora i tych sugerowanych przez wykonawcę  (Ingarden 1973, s. 116).

           

Zatem w zgodnej myśli filozofów-estetyków podstawą ujęcia sensu muzyki są autonomiczne wartości artystyczno-estetyczne. Można ich szukać i w cechach obiektywnych (forma nadająca kształt brzmieniowości), w doskonałości warsztatu (wartości artystyczne) i w cechach relacyjnych (wartości estetyczne potencjalnie zawarte w dziele i „ożywione” za sprawą odbiorcy). W dziełach muzycznych przejawiają się one rozmaicie: w bogactwie, różnorodności barw brzmienia (czynnik zmysłowej przyjemności), w strukturze (dobór, powiązanie i kształt elementów muzyki: melodii, rytmów, współbrzmień itp.), w formie, dramaturgii całości − rozplanowaniu perypetii, napięć i przebiegu dźwiękowych wydarzeń (czynnik intelektualnej satysfakcji), w ekspresji (czynnik emocji), treściach symbolicznych, także w twórczej kreacji wykonawczej. Mówimy o doskonałości, mistrzostwie warsztatu kompozytorskiego, mając na myśli idealną realizację założonej konstrukcji, artystyczną spójność kompozycji, jej ład, logikę, tak jak to ma miejsce w niedościgłych wzorach − dokonaniach Bacha, Chopina czy Beethovena. Podkreślamy oryginalność dzieła, rozumianą nie tylko jako styl o indywidualnych rysach, zewnętrzną odmienność czy manierę pozwalającą odróżnić utwory jednego autora od innych. Chodzi o stworzenie przez kompozytora nowej, nadrzędnej, niezastąpionej jakości estetycznej, bez której uniwersum muzyki byłoby wyraźnie uboższe. Wiąże się z nią siła i głębia artystycznego przekazu. Oryginalny styl staje się wartością przez to, że oferuje głębokie i ważkie przeżycia, których nie znajdziemy nigdzie indziej.

           

Obecność wymienionych komponentów wartości poświadczają także dzieła współczesnych twórców: Lutosławskiego, Panufnika, Pendereckiego, Góreckiego, jak również łączące napięcie ekspresji z logiką dramaturgii partytury Alfreda Sznitkego, Sofii Gubajduliny, Pawła Szymańskiego czy Pawła Mykietyna i wielu innych, albowiem także dziś szukamy myśli śmiałych i oryginalnych, fascynuje nas rozmaitość barw, brzmień, układów formalnych, natężenie ekspresji. I choć zmieniają się formy, materia dźwiękowa i systemy jej organizacji, pozostaje jądro wartościowania − nasze przywiązanie do myślowego porządku, formalnej doskonałości, fascynującej dramaturgii, ciekawej, „treściwej” wypowiedzi. W masie otaczających nas zjawisk dźwiękowych szukamy wartości, które mogą się znaleźć w krańcowo różnych postaciach, zarówno w tych nawiązujących do tradycji, jak i w najbardziej awangardowych. Szukamy tego, co może się okazać trwałą wartością.

           

Kryteriów wartości dzieła potrzebują też krytycy. Andrzej Chłopecki, nawiązując do tekstu Piotra Wierzbickiego, w którym ten kryteria wartości odnosi do wielkiej klasyki, poszukuje analogii w muzycznej współczesności. Wskazuje na nowatorstwo, oryginalność, zwięzłość, gęstość przekazywanych informacji, uniwersalizm (rozległość wykorzystywanych gatunków i form), szerokość duchowego spektrum, wymowność motywów, tematów, melodii. Zarówno tradycja, jak i współczesność dostarczają wielu stosownych przykładów potwierdzających wskazane wyżej walory. Chłopecki, podobnie jak Wierzbicki, każde z kryteriów opatruje znakiem zapytania. W konkluzji dochodzi do wniosku: nie ma jednego kryterium. Trzeba je wszystkie jakoś godzić. Piękno „chowa się w rozmaitych zakamarkach dzieła” (Chłopecki, 2008). Dla nas ważny jest fakt, że pozostaje w mocy trzon wartościowania, zarówno w wielkiej klasyce, jak i muzyce współczesnej wartość dzieła może się ujawnić w analogicznych kategoriach.

 

 

·       Bauman Z., 2011a, Kultura w płynnej nowoczesności, Agora, Warszawa.

·       Bauman Z., 2011b,  Z wykładu otwierającego Kongres Kultury, Wrocław.

·       Béji H., Kultura antyhumanizmu [w:] Oú vont les valeurs?, red. J. Bindé, Paris 2004.

·       Chłopecki A., 2008, Kryteria (Palimpsest), z cyklu: Słuchanie na ostro, „Gazeta Wyborcza”, 07.09.2008.

·       Furedi F., 2007, Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?, tłum. K. Makaruk, „Gazeta Wyborcza”, 29–30.12.2007.

·       Gołaszewska M., 1984, Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa.

·       Ingarden R., 1966, Przeżycie, dzieło, wartość, Wydawnictwo Literackie, Kraków.

·       Ingarden R., 1973, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, PWM, Kraków.

·       Krzaczkowski P., 2011, Muzyka czy towar? Penderecki, Greenwood i Apex Twin, „Ruch Muzyczny”, nr 22.

·       Michalik J., 2006, Filozofia kultury jako filozofia ciała [w:] Co to jest filozofia kultury, red. Z. Rosińska, J. Michalik, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa.

·       Pawłowski R., 2011, Witajcie w czasach płynnej kultury, „Gazeta Wyborcza”, 08.09.2011.

·       Siemek M., 1975, Myśl drugiej połowy XX wieku [w:] Drogi współczesnej filozofii, red. M. Siemek, Czytelnik, Warszawa.

·       Smoleńska-Zielińska B., 2008, Homo ludens czy homo viator − dylematy edukacji muzycznej, „Studia Artystyczne Uniwersytetu Humanistyczno-Przyrodniczego Jana Kochanowskiego”, Tom 5.

·       Stróżewski W., 1978, Czas piękna [w:] Melos. Logos. Etos, red. K. Tarnawska-Kaczorowska, Sekcja Muzykologów Związku Kompozytorów Polskich, Warszawa.

·       Stróżewski W., 1997, Wartości estetyczne i nadestetyczne [w:] Teoria wychowania estetycznego. Wybór tekstów, red. I. Wojnar, Warszawa.

·       Tomaszewski M., 1982, Nad analizą i interpretacją dzieła muzycznego. Myśli i doświadczenia, „Res Facta. Teksty o muzyce współczesnej”,  nr 9.

·       Wojnar I., 2000. Trzy tożsamości − jedno porozumienie [w:] Humanistyczne intencje edukacji, Wydawnictwo Akademickie Żak, Warszawa.

·       Wojnar I., 2006, Niektóre kontrowersje wokół rozumienia kultury – perspektywa wartości [w:] Edukacja i kultura. Idea i realia interakcji, red. I. Wojnar, PAN, Warszawa.

·       Żurakowski B., 2011, Ucieczka od wartości, referat na konferencji PAN, Komitet Prognoz „Polska 2000 plus”. Style i strategie życia, Mądralin, 15–16.11.2011.

 


[1] We współczesnej koncepcji wychowania przez sztukę Irena Wojnar podkreśla wagę kształtowania trzech tożsamości. Tożsamości narodowej, polegającej na przekazywaniu wartości narodowej kultury, dziedzictwa przeszłości; tożsamości europejskiej (przekazywanie wartości wspólnych dziedzictwa europejskiego, współtworzących uniwersum trwałych wartości); i – ponad nimi – tożsamości ludzkiej, „tożsamości humanistycznego gatunku istot żyjących na Ziemi” (Wojnar 2000, s. 106).

[2] Por. też: Smoleńska-Zielińska 2008,  Homo ludens czy homo viator  − dylematy edukacji muzycznej, artykuł, w którym te dwa wzory osobowe (znane między innymi z prac Johana Huizingi i Gabriela Marcela) stanowią punkt wyjścia do analizy wartości leżących u podstaw edukacji muzycznej.

[3] R. Ingarden do momentów dzieła pozadźwiękowych, ale nie pozamuzycznych zalicza: strukturę quasi-czasową, zjawisko ruchu, formę, jakości emocjonalne, wartość estetyczną (Ingarden 1973, s. 116).