SNM

Zmarła prof. dr hab. Maria Przychodzińska2019-09-18

więcej »

Zmarła Ewa Hoffman-Lipska2019-03-27

więcej »

Zapraszamy do naszej nowej księgarni − Księgarnia iNuty2018-09-13

więcej »

zobacz wszystkie aktualności

Newsletter

Podaj nam swój e-mail, jeśli chcesz otrzymywać aktualności

Wychowanie Muzyczne » Czytelnia » Magia muzyki (3). Muzyka a przyroda

Magia muzyki (3). Muzyka a przyroda

Autor: Danuta Gwizdalanka

Odgłosy przyrody

Przyroda koi i straszy

Czy bio-muzyka to muzyka?

Zoologiczni śpiewacy

Kocia muzyka

Karnawał zwierząt

 

Przyroda, dziś tak poważnie traktowana jako źródło muzyki (są tacy, którzy ogłosili nawet powstanie nowego nurtu – biomuzyki), przez stulecia była raczej źródłem zabawy w naśladowanie, a jednocześnie pewne jej elementy uważano za synonim braku muzykalności. Jak zatem określić relację tych dwóch wielkich dam? Siostry? Przyjaciółki? Rywalki? Poprowadźmy uczniów przez przyrodniczo-muzyczne światy, aby sami mogli poszukać odpowiedzi na to pytanie.

Odgłosy przyrody

Świat wokół nas jest pełen dźwięków, a wiele z nich znalazło dosłowne swoje odbicie  muzyce. Najsławniejszym chyba „odgłosem natury” w salach koncertowych jest lot trzmiela – bohatera opery Nikołaja Rimskiego-Korsakowa Bajka o carze Sałtanie, wystawionej po raz pierwszy w 1900 roku w Petersburgu. Nie jest to bowiem trzmiel zwykły, lecz carewicz Gwidon zamieniony w owada, którego lot grą „naśladuje” orkiestra. To „orkiestrowe bzyczenie” w niedługim czasie zyskało wielką popularność jako samodzielny utwór, którym popisywano się na rozmaitych instrumentach. W gruncie rzeczy bowiem chodzi w nim przede wszystkim o to, by grać możliwie jak najszybciej, a rekordziści trafiają do Księgi Guinessa. Brazylijski gitarzysta w 2008 roku zagrał go w tempie 320 MM  (21 nut na sekundę).[1] Najszybszym skrzypkiem okazał się dotąd David Garrett, który wykonał Lot trzmiela w niecałe 66 sek. (195 MM, co dało 13 nut na sek.).[2] I chociaż bicie rekordów nie sprzyja muzykowaniu, to pozwala podziwiać naprawdę imponującą sprawność techniczną wirtuozów, chętnie uwiecznianą na YouTube.


Przykładowe nagrania:

Nikołaj Rimski-Korsakow, Lot trzmiela w wykonaniu skrzypka Davida Garretta [3].

Nikołaj Rimski-Korsakow, Lot trzmielal w opracowaniu na fortepian w wykonaniu pianistki Yuja Wang [4].

 

Lot, by nie rzec inwazję stada owadów „słychać” w jednym z ostatnich utworów Witolda Lutosławskiego. Przeuroczy cykl pieśni na sopran i orkiestrę Chantefleurs et chantefables (śpiewokwiaty i śpiewobajki – słowa wymyślone na opisanie wierszy francuskiego poety Roberta Desnosa) zamyka „rozmigotana”, a przy tym niezwykle zabawna dźwiękowa wizja trzystu milionów trzepoczących motyli, które zlatują się do Châtillion na filiżankę bulionu. Efektowne brzmienie orkiestra uzyskuje stosunkowo niewielkim wysiłkiem, bo z pomocą typowej dla kompozytora techniki aleatoryzmu kontrolowanego (muzycy, zamiast nerwowo odliczać drobne wartości, grają w swobodnym rytmie, zważając jedynie na dyrygenta, który pokazuje im kiedy mają zacząć, a kiedy skończyć grę; wykonują natomiast wysokości dokładnie zanotowane – tutaj kompozytor nie dopuszcza żadnej dowolności.) Kiedy mowa o nieszczęśnikach pozbawionych przez motyle oczek w bulionie („Żałujcie ludzi z Châtillionu! Tłuste perełki znikły im z bulionu”) muzyka na chwilę zwalnia i staje się komiczno-żałosna. Jednakże po chwili ponownie z impetem wkracza cała orkiestra i pędzące w górę oraz w dół biegniki („motyli trzysta milionów”) efektownie zamykają całość.

 

Przykładowe nagranie:

Witold Lutosławski, Le papillon (8–10 min. nagrania) [5].

 

 

Odgłosy wydaje także przyroda nieożywiona. Czasami są łagodne, jak szmer strumienia, który wyjątkowo często „odzywa” się w fortepianowych akompaniamentach romantycznych pieśni. Tak dzieje się w kilku pieśniach Franciszka Schuberta –  najpopularniejsza z nich to Pstrąg (Die Forelle). Strumień jest stałym towarzyszem bohatera cyklu Piękna młynarka (Die schöne Müllerin)i „słychać” go już w pierwszej pieśni Wędrówka (Das Wandern).

 

Przykładowe nagrania:

Franciszek Schubert, pieśń Pstrąg [6].

Franciszek Schubert, pieśń Wędrówka [7].

Gabriel Fauré, pieśń Le ruisseau [8] (strumień, potok, na duet lub 2-głosowy chór z fortepianem).

 

Strumyk bywał naśladowany w muzyce orkiestrowej (II część VI Symfonii Beethovena, do której będziemy jeszcze powracać), lecz tak duży aparat wykonawczy zazwyczaj wykorzystywano do naśladowania większych wód. Słuchając poematu symfonicznegoWełtawa Bedřicha Smetany dzięki pełnej orkiestrze symfonicznej „płyniemy” po tej najważniejszej dla Czechów rzece.

 

Przykładowe nagranie:

Bedřich Smetana,poemat symfoniczny Wełtawa [9].

 

 

Morze po raz pierwszy „wpłynęło” do sali koncertowej dzięki Feliksowi Mendelssohnowi w uwerturze Hebrydy, naśladowanej potem wielokrotnie, m.in. przez Richarda Wagnera (uwertura do opery Holender tułacz). Najobszerniejszy portret morza stworzył natomiast z dźwięków Claude Debussy w trzech szkicach symfonicznych Morze (La mer).

 

Przykładowe nagrania:

Feliks Mendelssohn-Bartholdy, uwertura koncertowa Hebrydy [10].

Claude Debussy, Morze, cz. II Gra fal [11].

 

Czas na własne odkrycia

           

Zadaniem dla uczniów jest porównanie wyobrażeń morza, jakie budzą w nich utwory Mendelssohna i Debussy’ego. Oba utwory – pełne ilustracyjności i uczuć wywołanych kontaktem z naturą – różnią się nie tylko stylistyką muzyczną. Mendelssohn w utworze „opowiada” o swoich przeżyciach związanych z pobytem na szkockich wyspach archipelagu Hebrydy. Debussy „maluje” obrazy morza, poszczególne motywy melodyczne i rytmiczne „przelewają się”, tworząc dość swobodną formę. Morze Debussego jest kolorowe, zmienne, pulsujące, zmysłowe, jest wypełnione przestrzenią światła i ruchu; Mendelsohnna zaś jest pełne powagi, surowości, wielkości i potęgi natury.

 


Hokusai Katsushika, drzeworyt Wielka fala w Kanagawa z cyklu 36 widoków na górę Fuji. Rycina ta znalazła się na stronie tytułowej pierwszego wydania partytury Morze C. Debussy’ego

 


Wyspa Staffa archipelagu Hebrydy, na której znajduje się grota Fingala – inspiracja dla Mendelssohnowskiej uwertury

 

I raz jeszcze „rocznicowy” Lutosławski. „Płynie, wije się rzeczka” w jego piosence „dziecinnej” Rzeczka skomponowanej do słów Juliana Tuwima (obaj – kompozytor i poeta –są bohaterami roku 2013). Morze pojawia się natomiast w pierwszej z Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny pod tym właśnie tytułem. W pierwotnej wersji, na głos z fortepianem, jednostajny akompaniament fortepianu, stopniowo poszerzający ambitus od małej sekundy w środkowym rejestrze aż do przestrzeni dźwiękowej obejmującej ponad cztery oktawy, wywołuje efekt rozkołysanej, bezkresnej powierzchni wodnej. W nieco późniejszej wersji orkiestrowej wrażenie to dodatkowo podkreślają „pluskające” dźwięki grane przez dwie harfy i fortepian.

 

Przykładowe nagranie:

Witold Lutosławski, Morze z cyklu 5 pieśni, CD Witold Lutosławski w Polskim Radiu, vol. 2, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, dyr. W. Lutosławski, śpiewa H.   Łukomska (PRCD 182) - fragment.

 

Odgłosy przyrody mogą być jednak groźne, jak chociażby uderzenia piorunów w czasie burzy. Najbardziej znane naśladownictwa burzy w muzyce instrumentalnej spotykamy w Lecie z Czterech pór roku Antonio Vivaldiego oraz w IV części VI Symfonii Pastoralnej F-dur op. 68. Ludwiga van Beethovena. Bardzo sugestywnym obrazem burzy rozpoczyna się (uwertura) opera Otello Giuseppe Verdiego.

 

Przykładowe nagrania:

Antonio Vivaldi, cz. III Presto z Koncertu skrzypcowego g-moll „Lato”, op. 8 nr 2.

Ludwig van Beethoven, cz. IV Allegro. Burza z VI Symfonii Pastoralnej F-dur op. 68.

Giuseppe Verdi, uwertura do opery Otello (początkowy fragment) [12].

Przyroda koi i straszy

Jeszcze w XVIII wieku kompozytorzy chętnie – i ku zadowoleniu słuchaczy – naśladowali dźwiękami odgłosy przyrody. Stopniowo jednak na to, co bawiło i cieszyło jednych, inni spoglądali z pobłażaniem, uważając za banalne i powierzchowne. Jean-Jacques Rousseau tak wytyczał granicę między sztuką mającą budzić w słuchaczu uczucia, a naturą, która po prostu brzmi.

 

Sztuka kompozytora polega na zastąpieniu obojętnego obrazu przedmiotu obrazem wzruszeń, jakie jego obecność wywołuje w sercu patrzącego. Muzyk nie tylko będzie umiał wzburzyć morze, wzniecić płomienie pożaru, toczyć wody strumieni, oddać szum deszczu i przepełnionych potoków, ale odmaluje też grozę strasznego pustkowia, posępne mury podziemnego lochu, uciszy burzę, uspokoi i rozpogodzi przestworze, wydobędzie z orkiestry nową świeżość dla lasów i łąk. Nie przedstawi tego bezpośrednio, lecz obudzi w duszy te same uczucia, których doświadczamy widząc owe zjawiska (cyt. za: Skowron 2010, 208).

 

Z wyraźną rezerwą odnosił się do panującej i w jego czasach mody na naśladowanie odgłosów natury Johann Wolfgang von Goethe:

 

Nie jest sztuką naśladowanie muzyką grzmotu, ale muzyk, który wzbudzi we mnie uczucie takie, jakbym ów grzmot słyszał, godzien będzie wielkiego uznania [13].

 

Teraz wiec chciano przywoływać uczucia wzbudzane przez naturę. W XIX wieku, kiedy takie miasta jak Wiedeń, Paryż czy Londyn były strasznie zatłoczone i hałaśliwe (także śmierdzące – konie, odpadki komunalne!!!) i kto mógł, zwłaszcza latem uciekał na wieś, wyidealizowany obraz przyrody coraz częściej gościł w sztuce, także muzycznej. I w pełnej harmonii z takimi właśnie oczekiwaniami słuchaczy powstała Symfonia Pastoralna Beethovena. Orkiestra naśladuje w niej śpiew ptaków, odgłosy burzy i szmer strumyka, lecz partytura opatrzona została przez kompozytora wyjaśnieniem: „Więcej uczuciowego wyrazu niż malarstwa”. Zgodnie z tym nastawieniem zatytułowane zostały wiec i poszczególne części, zwłaszcza zaś skrajne:

1. Obudzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś (Allegro ma non troppo)

5. Pieśń pastuszka – radosne i dziękczynne uczucia po burzy (Allegretto)

           

Podobna intencja przyświecała Debussy’emu, gdy komponował wspomniane wcześniej Morze. Również i on chciał raczej „wyrażać” niż „malować”.

 

Zupełnie inny, bynajmniej nie idylliczny nastrój budzić może nocna przyroda. Możemy się o tym przekonać słuchając fragmentu wolnej części II Koncertu fortepianowego Béli Bartóka. Kompozytor bardzo interesował się owadami, nocą chętnie wsłuchiwał się w to, „co rusza się i piszczy” i przyznawał, że wielokrotnie te właśnie odgłosy były natchnieniem dla jego powolnej, cichej, nokturnowej muzyki. W podobnym mrocznym nastroju utrzymana jest część III Adagio z Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę B. Bartoka. W utworach tych Bartók jawi się jako mistrz horroru w muzyce. Nie jest przypadkiem, że to Adagio towarzyszy jednej z najstraszniejszych scen w filmie Lśnienie Stanleya Kubricka.

 

Przykładowe nagrania:

Ludwig van Beethoven, I cz. Allegro ma non troppo Obudzenie się pogodnych uczuć po przybyciu na wieś z VI Symfoni F-dur „Pastoralnej” op. 68 (ekspozycja)

Claude Debussy, Morze cz. I Od świtu do południa na morzu – początkowy fragment [14].

Bela Bartók, cz. II Adagio-Presto-Adagio II Koncertu fortepianowego – adagio [15].

Bela Bartók cz. III Adagio, Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę [16].

 


Litografia z 1834 roku przedstawiająca L. van Beethovena w trakcie komponowania VI Symfonii

 

Czas na własne odkrycia

Dla uczniów można przygotować fragmenty nagrań zestawione parami, co pozwoli im porównać jak poszczególne zjawiska natury przedstawiane bywały przez różnych kompozytorów. Prezentując wybrane fragmenty pytamy uczniów o ich ewentualne skojarzenia pozamuzyczne. Za pierwszym razem słuchamy muzyki nie podając tytułów dzieł i nie sugerując ich znaczeń pozamuzycznych. Proponujemy Antonio Vivaldiego cz. IIIAllegro. Polowanie z III Koncertu skrzypcowego F-dur (Jesień) op. 8 nr 3 oraz Josepha Haydna Polowanie (Chór wieśniaków i myśliwych) z oratoriumPory roku (Die Jahreszeiten). Po wysłuchaniu obu fragmentów prezentujemy ich treść literacką, po czym ponownie słuchamy obu utworów.

 

 

Myśliwy, dzierżąc strzelby, wyrusza świtaniem,

trop w trop dąży, nie dając wymknąć się zwierzynie,

co umyka zaszczuta psów i rogów graniem.

Nim nagonka wyruszy, zwierzyna łan minie,

i choć łowczy się czasem błaźni pudłowaniem,

to zmęczona ucieczką, osaczona – ginie [17].

 

Hej, czy słyszycie ten głos

co w lesie się rozlega!

Cogłośno brzmi,
i dźwięczy przez cały las!

To trąbki głos, donośny zew,

to głośne psów ujadanie.

Spłoszony jeleń zerwał się,

a za nim gromada myśliwych już mknie.

Wtem w ciemny gąszcz wpadł

i znikł po nim ślad.

Zmieszane psy straciły trop,

już krążą tu, już krążą tam –

straciły zwierza ślad.

Myśliwi znów zwołują psy,

by w pościg na zwierza szły.

Z gorliwością na zwierza ruszyły już w ślad.

Złapany przez wrogów swych,

wyczerpany, poległ szybki zwierz.

O śmierci jelenia głosi wieść,

radosne zwycięstwo ogłasza pieśń [18].

 

 

Kolejną parą będą początki utworów: Josepha Haydna oratorium Stworzenie świata (Die Schöpfung)oraz Ryszarda Straussa Tako rzecze Zaratustra. Obydwa fragmenty odwołują się do światła jako szczególnie efektownego zjawiska przyrodniczego odmalowanego dzięki harmonii. W pierwszym przypadku stało się to za sprawą intencji kompozytora, w drugim sprawił to reżyser filmu 2001: Odyseja kosmiczna, który w tej muzyce „zobaczył” intensywność światła wyłaniającego się z ciemności.

           

Instrumentalne preludium Stworzenia świata jest odbiciem słów Pisma Świętego: „Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię. Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem: ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód, a Duch Boży unosił się nad wodami” (Księga Rodzaju 1. 1–2). Brak jest tutaj wyraźnej tonalności i rytmiczności. Przywołuje to obraz bezkresnej i bezczasowej pustki poprzedzającej wszelkie stworzenie. Poszczególne instrumenty krótkimi motywami wyłaniają się z nicości. Całość narasta do potężnych akordów tutti, wywołujących wrażenie „krzyku rodzenia”, pęknięcia nieba i ziemi, aby znów powrócić do snucia motywicznego w pianissimo. Po recytatywie, na tle krótkich i jednostajnych dźwięków orkiestry chór w pianissimo intonuje melodię hymniczną, po czym rozbrzmiewa jeden z najbardziej poruszających fragmentów w całych dziejach historii muzyki – monumentalny trójdźwięk C-dur, oznajmiający stworzenie światła – majestatyczne fortissimo chóru („I stało się światło).

 

Inspiracją dla poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra, (Also sprach Zarathustra) było dzieło filozoficzne Friedricha Nietschego pod tym samym tytułem. Bohaterem traktatu jest Zaratustra, perski mędrzec, który głosi powstanie nowego, lepszego, wręcz doskonałego człowieka. Utwór stał się powszechnie znany głównie za sprawą filmu Stanleya Kubricka z 1968 roku 2001: Odyseja kosmiczna, któremu towarzyszy odpierwszych ujęć i dzięki niemu otrzymał też nowe znaczenia.

           

Prawdopodobnie, po pierwszych wysłuchaniach obydwu fragmentów muzycznych  skojarzenia uczniów będą bardzo różne. Należy mobilizować ich do słuchania w skupieniu z nastawieniem do poszukiwania znaczeń zawartych w muzyce. Skojarzenia uczniów konfrontujemy z zamierzeniami twórców dzieł i ponownie słuchamy utworów ze zwróceniem uwagi na ich symboliczny wymiar.

 

Przykładowe nagrania:

Antonio Vivaldi cz. III Allegro. Polowanie z III Koncertu skrzypcowego F-dur op. 8 nr 3

Joseph Haydn, Chór wieśniaków i myśliwych z oratorium Pory roku [19].

Joseph Haydn oratorium Stworzenie świata preludium orkiestrowe [20].

Ryszard Strauss, poemat symfoniczny Tako rzecze Zaratustra (początek utworu) [21].

 


Michał Anioł (Michelangelo) Oddzielenie wody odziemi, sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej

Czy bio-muzyka to muzyka?

Nagrania odgłosów przyrody poleca się osobom pragnących medytować, albo przynajmniej posłuchać czegoś uspokajającego. Oto typowa reklama:

 

Utwory na tej płycie są tak dobrane, aby słuchacz poczuł się zrelaksowany i rozluźniony. Muzyka relaksacyjna i odgłosy natury stwarzają atmosferę, która może Cię odstresować, rozluźnić i ucieszyć. Słuchanie muzyki z tej płyty wprowadzi Twój umysł i ciało w stan głębokiego relaksu.

 

Zdaniem kompozytora muzyki ambiente Briana Eno wrażenia, których źródłem są odgłosy natury, porównać można z tymi, jakich doznajemy w sali koncertowej:

 

Muzyka klasyczna operuje pewnym zbiorem „wyrafinowanych” dźwięków – dźwięków oddzielonych od odgłosów świata, dźwięków czystych i muzycznych. Ostro oddziela się „muzykę” od „odgłosów”, podobnie muzyków od publiczności. Chciałbym zamazać te rozróżnienia – popracować ze wszystkimi złożonymi dźwiękami aż po ich horyzont, po czyste odgłosy, londyński szum. Jeśli usiądziecie w Hyde Parku na tyle daleko od ruchu ulicznego, żeby nie dostrzegać żadnych jego szczegółów, usłyszycie wypadkową wszystkiego wokół. To naprawdę przepiękny dźwięk. Dla mnie równa się to wieczornemu wyjściu do sali koncertowej (cyt. za.: Cox, Warner 2010, 90).

 

Ale czy taka ściana kojących dźwięków jest jeszcze muzyką? Można z tym polemizować, bo czy hipnotyzer wprowadzający pacjenta w trans wygłasza tekst literacki? Śpiewem ptaków zachwycano się na długo przed pojawieniem się relaksacyjnych nagrań natury, lecz stawianie go na jednej płaszczyźnie z muzyką miało oponentów. Pierwszym był Arystoteles, w tych słowach rozważający różnice między odgłosami natury a muzyką:

Nauczyciel: Czy fletnistów, kitarystów lub innych instrumentalistów można porównać ze słowikiem?

Uczeń: Nie.

N.: Czym się więc różnią?

U.: Tym, że widzę u nich pewną sztukę, u słowika zaś samą tylko naturę.

(...)

N.: Sztuka wydaje ci się dziełem rozumu, a ci, którzy sztukę uprawiają, posługują się według ciebie rozumem, prawda?

U.: Tak sądzę.

N.: Ktokolwiek więc nie umie posługiwać się rozumem, nie uprawia sztuki.

U.: I to przyznaję (cyt. za: Augustyn 1999, 92).

 

W XX wieku w podobnym miejscu granicę między naturą i sztuką stawiał Igor Strawiński:

 

Wezmę najprostszy przykład: przyjemność, jakiej się doznaje słuchając szumu wiatru w drzewach, szmeru strumyka, śpiewu ptaka. Wszystko to się nam podoba, bawi nas, czaruje. Gotowi jesteśmy powiedzieć: „Cóż za piękna muzyka!” Mówi się to oczywiście tytułem porównania. Ale właśnie: porównanie to nie równanie. (...) Sztuka — we właściwym sensie — jest sposobem robienia dzieł według pewnych metod zdobywanych bądź przez naukę, bądź przez inwencję... (Strawiński 1980, 18–19).

Zoologiczni śpiewacy

Ani przyroda nieożywiona, ani owady nie wydają z siebie głosów, jedynie odgłosy. Pierwszym stworzeniem, które wydało z siebie głos, był gad: parasaurolophus, a nastąpiło to mniej więcej 65 milionów lat temu. Hipotetycznego głosu owego gada można posłuchać na stronie amerykańskiego instytutu naukowego Sandia National Laboratories [22].

           

O ile na ślady gadów ciężko natrafić w muzyce, to pewien płaz już dość wyraźnie zaznaczył w niej swą obecność: żaba. Bez żabek nie byłoby smyczków. „Żabim” słuchacze nazwali kwartet smyczkowy Haydna (D-dur, op. 50 nr 6,  Froschquartett) z powodu specyficznego brzmienia uzyskiwanego dzięki szybkiemu graniu tego samego dźwięku na zmianę na strunie pustej i skracanej; pozostaje ta sama wysokość, ale inna jest barwa (tzw. bariolage, w menuecie i finale). Przede wszystkim jednak w muzyce zadomowiły się ptaki. W renesansie naśladowali je śpiewacy – jeśli w tekście śpiewanej poezji była akurat mowa o ptakach. Poczynając od baroku, imitowanie ptaków stało się domeną rozmaitych instrumentów, głównie jednak dętych.

 


Puszyste ptaki wiosną(Chubby Spring Bird)– praca Delilah Smith. Obraz z kolekcji www.dailypainters.com

 

Czas na własne odkrycia

 

Najpopularniejszym ptakiem w muzyce bez wątpienia została kukułka. Na początek można wysłuchać kilka utworów z „kukaniem” na różnych instrumentach w dowolnej kolejności. Zadaniem uczniów mogłoby być wskazywanie na miejsca owego „kukania” oraz chronologiczne uszeregowanie tych utworów. Podczas powtórnego słuchania wybrani uczniowie mogliby głosem lub przy pomocy instrumentu (dzwonki, flet) towarzyszyć muzyce, odpowiednio „kukając”. Należy przy tym zwracać uwagę na właściwą wysokość dźwięku, intonację tempo i charakter. Warto byłoby porównać te utwory, zwracając uwagę na zastosowane środki techniczne, na występujące między nimi podobieństwa i różnice.

 

Przykładowe nagrania:

Anonim, kanon Sumer is icumen in.

Louis-Claude Daquin, Kukułka na klawesyn.

Antonio Vivaldi, Koncert na skrzypce A-dur Kukułka”, RV 335 – początek utworu [23].

Ludwig van Beethoven, VI Symfonia F-dur op. 68, zakończenie części II Andante molto mosso Scena nad strumieniem.

Camille Saint-Saëns Karnawał zwierząt cz. IX (na dwa fortepiany i klarnet) Kukułka.

Frederick Delius, pierwsza część dyptyku na małą orkiestrę On Hearing the First Cuckoo in Spring (słysząc pierwszą kukułkę na wiosnę) – środkowy fragment (1.40–4.20 nagrania) [24].

 

W muzycznej ptaszarni wyjątkowo dobitnie zaznaczył swą obecność Olivier Messiaen. Dlaczego? Bo dzięki temu francuskiemu kompozytorowi-ornitologowi w muzycznej ptaszarni fruwa ponad sto gatunków ptaków. Messiaen chodził po lasach, polach, parkach, a nawet po paryskich rynkach, na których sprzedawano egzotyczne ptaki i notował ich śpiewy. Korzystał też z nagrań magnetofonowych. Potem cytował je w swoich utworach i to, jak twierdzą specjaliści, podobno na tyle dokładnie, na ile jest to możliwe, gdy pisze się „ptasią muzykę” na przykład na fortepian. Bo przecież ptaki nie śpiewają ani w C-dur, ani w c-moll, ani w ogóle w skali, której my używamy. Podobno Messiaen ma też zasługi dla ornitologii, bo potrafił ptasie śpiewy zapisać – umiejętność obca nawet najwytrawniejszym ornitologom. Obok fortepianowego cyklu Katalog ptaków (Catalogue d'oiseaux), wyjątkowo popularnym „ptasim” utworem Messiaena jest miniatura na flet i fortepian Le merle noir (Czarny kos).

 

Przykładowe nagranie:

Olivier Messiaen, Le merle noir (Czarny kos) na flet i fortepian [25].

 

Przed stu laty Igor Strawiński napisał operę w trzech aktach Słowik (Le rossignol),do libretta opartego na baśni Hansa Christiana Andersena. Treść i przesłanie tej muzycznej baśni wydaje się dziś – w dobie wypierania muzyki żywej przez coraz bardziej mechaniczną, powszechnego posługiwania się plikami midi i nagraniami opartymi na tym systemie sztucznych dźwięków – wyjątkowo aktualne.

                                                                                          

Czas na własne odkrycia

           

Po uprzednim zapoznaniu uczniów z treścią opery, można zaprezentować te jej momenty, które pokazałyby kontrast między słowikiem żywym i mechanicznym. W 2005 EMI wydała na DVD filmową wersje opery w reżyserii Christiana Chaudeta, dostępna we fragmentach także na YouTube. Warto wysłuchać fragmentu I aktu, w którym podczas powrotu rybaka z połowów słychać wieczorny śpiew słowika nad brzegiem wody [26] oraz II aktu, przedstawiającego uroczystości w pałacu chińskiego cesarza, kiedy śpiewem popisuje się także „sztuczny słowik”, dar cesarza z  Japonii [27]. Należy zwrócić uwagę na to, że partie „mechanicznego słowika” wykonują instrumenty, natomiast „żywego” – człowiek, a w dokładnie – sopran (w tym nagraniu jest to Natalie Dessay) śpiewający solo ewentualnie z bardzo subtelnym akompaniamentem instrumentów, głównie dętych drewnianych i smyczkowych, momentami imitujących śpiew ptaków.

 

Przykładowe nagranie:

Igor Strawiński, baśń muzyczna Słowik (fragmenty)

 


Ilustracja do baśni Hansa Christiana Andersena Słowik.

 

Sensacją minionego półwiecza było odkrycie, że śpiewają – wieloryby, które nieomal uznane zostały za najbardziej muzykalne ssaki (oprócz człowieka, oczywiście). Ich „śpiewu” można wysłuchać na stronach australijskiego Departamentu Ochrony Środowiska [28] oraz na prywatnych stronach miłośników podróży i przyrody, [29] trafia on dość często na płyty z muzyką relaksacyjną. Wieloryby stały się także natchnieniem dla kompozytorów. Niektórzy wykorzystywali nagrania wielorybich śpiewów w swoich utworach, odtwarzając je w czasie koncertów z taśmy. Natomiast na amerykańskiego kompozytora George’a Crumba wieloryb podziałał tak inspirująco, że w 1971 roku napisał utwór zatytułowany Głos wieloryba (Vox Balaenae). Grają go trzej muzycy – flecista, wiolonczelista i pianista – występujący w maskach, które mają symbolizować bezosobowość sił natury. Dźwięki instrumentów wzmocnione są elektrycznie, co na koncertach tzw. klasyki zdarza się wyjątkowo rzadko, ale w tym wypadku jest konieczne, bo inaczej słuchacze niewiele by usłyszeli. Niezwykły jest bowiem sposób, w jaki wykonuje się ten utwór. Flecista gra i śpiewa równocześnie, a pianista gra nie tylko na klawiaturze, lecz także na strunach – w środku instrumentu. Dzięki temu z instrumentów wydobywane są wprawdzie brzmienia niezwykłe, lecz ciche.

 

Przykładowe nagranie:

George Crumb, Vox Balaenae (Głos wieloryba) [30].

Kocia muzyka

Przyroda, dziś tak poważnie traktowana jako źródło muzyki (są tacy, którzy ogłosili nawet powstanie nowego nurtu – biomuzyki), przez stulecia była raczej źródłem zabawy w naśladowanie, ale przede wszystkim była synonimem braku muzykalności. Z wyjątkiem ptaków, a i to nie wszystkich (pomyślmy chociażby o kaczkach) zwierzęta uchodziły za uosobienie niemuzykalności. O muzykach wykonujących muzykę w nowoczesnym stylu, który mu się nie podobał  średniowieczny teoretyk Jakub z Liege pisał: „wyją i ujadają niczym psy i – jak gdyby mieli upodobanie w najdziwniejszych udrękach – posługują się harmoniami odbiegającymi daleko od natury” (cyt. za: Fubini 1992, 106).

 

Ojciec sławnego astronoma – muzyk Vicenzo Galilei, krytykował polifonię za to, że nakładają się w niej różne słowa i melodie uniemożliwiając zrozumienie czegokolwiek. Wyśmiewał muzyków uprawiających taką sztukę, porównując ich do zwierząt: „Wloką przy tym często taką sylabę przez dwadzieścia i więcej nut, naśladując przez ten czas świergot ptaków, a innym razem skowyt psów” (cyt. za: Szweykowska 1985, 7). W tym czasie powstał nawet utwór będący taką właśnie satyrą z polifonii. W karnawale często przebierano się za zwierzęta i podczas karnawału w Wenecji w 1608 roku furorę zrobił kwartet złożony z psa, kukułki, kota i sowy. Śpiewał w komedii muzycznej napisanej przez jednego z najmodniejszych wówczas kompozytorów Adriano Banchieriego, „w cywilu” benedyktyna. Treść pieśni Banchieriegojest bezsensowna, zapisana zresztą została w oryginale połączeniem słów włoskich z łaciną, a w tłumaczeniu na język polski brzmi:

 

Nie ufaj garbusowi

Ani kulawemu.

Jeśli zezowaty jest dobry, to jest dobry.

Zapisz to w annałach.

 

Melodii głównej towarzyszą słowa: bau, bau,  miao, miao, chiù, chiù, cucù, cucù, fa la la...

 

Przykładowe nagranie:

Adriano Banchieri Contrapuncto bestiale alla mente (Zwierzęcy kontrapunkt) [31].

 

W Leksykonie muzycznych inwektyw Nicolasa Slonimsky’ego [32] jest cała lista zwierzęcych porównań używanych przez niezadowolonych krytyków. Często odwoływano się zwłaszcza do miauczenia marcowych kotów, gdyż w wielu językach – także po polsku – określenie „kocia muzyka” z pewnością nie jest komplementem.

 

Na pierwsze przykłady „kociej muzyki” natrafiamy już w średniowiecznej literaturze. „Kocią muzykę” połączona z satyrą wykpiwającą głupiego króla znajdujemy na ilustracji zdobiącej rękopis z XIV wieku Roman de Fauvel, przedstawiającej muzyków dworskich przebranych za zwierzęta.

 


Miniatura z rękopisu Roman de Fauvel

 

Ale: „kocią muzyką” jest jeden z najpopularniejszych bisów wokalnych ­– Duet kotów. Przeznaczony jest dla pary śpiewaczek z towarzyszeniem pianisty, a przypisuje się go Gioacchino Rossiniemu, chociaż naprawdę ułożył go ktoś inny, wykorzystując tylko melodie z opery Rossiniego – kompozytora, którego sławę Stendhal porównywał ze sławą Napoleona. Jeszcze dzisiaj niełatwo trafić na teatr operowy, który nie wystawiałby jakiegoś dzieła Rossiniego, a ponieważ sławom często przypisuje się cudze osiągnięcia (Rossini był zaś znakomitym kucharzem i podobnie nie znajdziemy dziś większego miasta, w którym nie byłoby włoskiej restauracji o nazwie „Rossini”), więc przypisano mu także wynalezienie bitej śmietany.


Przykładowe nagranie:

Rossini Duet kotów (duetto buffo di due gatti) [33].

Karnawał zwierząt

Dźwiękami naśladować można nie tylko głosy i odgłosy. Wyobrażalne jest wiec „muzyczne zoo”, w którym obok ptaszarni (albo jak kto woli – wolierów) oraz mega-akwarium z wielorybem, pojawią się na wybiegach (to konieczne: klatki krepują ruch) zwierzęta nie wydające z siebie interesujących głosów. Muzyka może być przecież: powolna jak żółw, szybka jak zebra, albo „skakać” jak kangur i z tego właśnie skorzystał francuski kompozytor Camille Saint-Saëns, komponując w 1886 roku Karnawał zwierząt na orkiestrę. Dzięki temu utworowi trafia do tego muzycznego zoo lew, zebry, żółwie, słonie, kangury, osioł i łabędź. Saint-Saëns wiedział, że rozpoznawanie w muzyce czegoś, co zna się spoza sali koncertowej, zawsze rozbawi publiczność i swoją „fantazję zoologiczną” traktował jak muzyczny żart (w dodatku z „kluczem”, bo przy okazji sparodiował w niej paru swoich kolegów po fachu, czyli innych kompozytorów). Obawiając się jednak, że tak dobrze bawiąc się na Karnawale zwierząt publiczność będzie się domagała raczej kangurów, lwa i łabędzia niż innych jego utworów, Saint-Saëns pozwolił wydać go i grać dopiero po swojej śmierci – i miał rację, bo jest to dzisiaj najpopularniejszy utwór z jego ogromnego dorobku przekraczającego trzysta utworów.

 

Przykładowe nagrania:

Camille Saint-Saëns, Skamieliny [34], 

Camille Saint-Saëns, Żółwie oraz Łabędź z Karnawału zwierząt [35].

 

Czas na własne odkrycia

           

Skoro natura inspiruje muzyków nie tylko dźwiękami, ale także rozmaitością form ruchu, to można wraz z uczniami opracować układ przestrzenno-ruchowy do wybranej części z Karnawału zwierząt Camille Saint-Saënsa (pomocnemogą być w tym filmy dostępne na YouTubie [36]) lub  Chantefleurs et chantefables Witolda Lutosławskiego, m.in. 7. L’Alligator (aligaror) [37] i 2. La Sauterelle (konik polny) [38].

 


Plaża Avarua Rarotonga na Wyspach Cooka, zdjęcie: AFP, Getty Images

 

 

  • Augustyn (św.), 1999, Traktat „o muzyce”, przekł. L. Witkowski, Wyd. KUL, Lublin.
  • Cox C., Warner D., (red.) 2010, Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk.
  • Fubini E.,1992, Historia estetyki muzycznej, przekł. Z. Skowron, Musica Iagellonica Kraków.
  • Skowron Z.,2010, Myśl muzyczna Jeana-Jacquesa Rousseau, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego.
  • Strawiński I., 1980, Poetyka muzyczna, przekł. S. Jarociński, PWM, Kraków.
  • Szweykowska A., (przekład) 1985, Dialog Vicentia Galilei, szlachcica florenckiego o muzyce antycznej i o współczesnej, Florencja 1581, „Muzyka” nr 3–4.


[13] Odpowiedź Goethego na pytanie „co można malować muzyką” w liście do kompozytora Adalberta Schöpke, 16.02.1818, http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Briefe/1818.

[17] Fragment sonetu  zamieszczonego w nutach  partytury, przekład  K. Lipka.

[18] Tłumaczenie tekstu na podstawie partytury Joseph Haydn Die Jahreszeiten, Edition Peters 7792, Leipzig 1900  – M. Grusiewicz.

[26] http://www.youtube.com/watch?v=BDQH_lFwgGA (7–8 min nagrania I części filmu)

[27] http://www.youtube.com/watch?v=Z_x5Bnq9bpM  (2–8 min III części filmu)

[32] N. Slonimsky, Lexicon of Musical Invective. Critical Assaults on Composers Since Beethoven’s Time, W.W. Norton & Company, 2000.