SNM

Zmarła prof. dr hab. Maria Przychodzińska2019-09-18

więcej »

Zmarła Ewa Hoffman-Lipska2019-03-27

więcej »

Zapraszamy do naszej nowej księgarni − Księgarnia iNuty2018-09-13

więcej »

zobacz wszystkie aktualności

Newsletter

Podaj nam swój e-mail, jeśli chcesz otrzymywać aktualności

Wychowanie Muzyczne » Czytelnia » Edukacyjne aspekty wielości zjawisk współczesnej kultury muzycznej (3)

Edukacyjne aspekty wielości zjawisk współczesnej kultury muzycznej (3)

Autor: Maria Przychodzińska

 

Jest to trzecia część cyklu, w którym Maria Przychodzińska omawia najważniejsze – według niej – aktualne problemy edukacji muzycznej; poszukuje tego, co w dobie obecnych przemian społecznych i kulturowych istotne i wartościowe dla edukacji muzycznej. Tym razem  autorka skupia się na muzyce, którą umownie nazywa „łatwiej piękną”. Termin ten wprowadza zamiast określenia „muzyka popularna”, jej zdaniem bowiem wskazuje on na najbardziej konstytutywną cechę tej muzyki.

 

 

Muzyka „łatwiej piękna”

 

Muzyka taka istniała w każdej epoce, zaspokajając potrzeby i gusta szerszej społeczności; stanowiła repertuar amatorskiego muzykowania, była słuchana, towarzyszyła zabawie, przeżywaniu radości i lirycznych nastrojów. Wiele z przynależnych jej utworów –  tańców, pieśni, utworów do słuchania – wliczonych zostało do oficjalnego nurtu historii muzyki, traktowanej jako historia „wielkiej tradycji”; nieraz zadecydowało o tym formalnie nazwisko kompozytora.

           

Jeden z nurtów muzyki popularnej, nazwijmy go tradycyjnym, nawiązuje do wzorów muzyki wykształconej. Należące do niego twory w wielu przypadkach trudno jest oddzielić od lżejszych form muzyki „wysokiej”. Melodia niejednej piosenki bywa nie mniej piękna niż temat jakiejś symfonii, tyle że nie podlega ona – jak temat większej formy – dalszemu rozwojowi, przekształceniom, rozbudowaniu. Charakterystyczne cechy tej muzyki to rozwinięta tonalna melodia, tonalna harmonia zwykle prosta, niekiedy nawet w słynnych utworach ograniczona do kilku podstawowych akordów, wyraźna rytmika, budowa okresowa – a więc czynniki typowe dla muzyki klasycznej i romantycznej naszego kręgu kulturowego, dostępne dla przeciętnej muzykalności i łatwo wywołujące emocje. Ten rodzaj muzyki nadal ma swych miłośników.

           

Wiele współcześnie powstających utworów muzycznych tworzy inny nurt, który można by nazwać muzyką popularną o wyższych aspiracjach artystycznych. Noszą one cechy zapożyczane z jednej strony od muzyki popularnej, z drugiej od współczesnej muzyki „wysokiej”. Mniej w nich prostej tonalności, odważniejsza jest harmonia, bogatsza rytmika, barwniejsze brzmienie, swobodniejsza forma. Są to piosenki, muzyka taneczna i większe formy, jak np. oratoria. Charakterystyczne w tym nurcie jest też poszukiwanie autorskiej oryginalności. Ten charakter muzyki i jej nowość jednych słuchaczy uwodzi, innych zniechęca. Nurt ten zyskał pewien prestiż i uchodzi dość powszechnie za muzykę godną zainteresowania i poznawania przez słuchaczy z kręgów określających się jako inteligenckie; uznają ją oni za jedyny rodzaj współczesnej muzyki artystycznej. Każda nowo wydana płyta z muzyką tego nurtu jest recenzowana w działach kultury w czasopismach, radiu, telewizji przez grono krytyków, uważających się i uznawanych za kompetentnych. Uwagę zwraca fakt, że recenzje te wyrażane są przez „krytyków sztuki”. Wśród nich są krytycy literatury, sztuk plastycznych, kina, teatru, rzadko krytycy wykształceni muzycznie. Ci „krytycy sztuki” prezentują pełne kompetencje w swoich dziedzinach, a wypowiadane przez nich opinie dotyczące utworów muzycznych koncentrują się przede wszystkim na warstwie pozamuzycznej, literackiej, analizie przebiegu kariery danego artysty – na tym, czy w stosunku do dawnej twórczości w tej nowej jest on oryginalny, bo nowość jest tu wartością. Obserwuje się płytkość tej krytyki, jej subiektywny charakter, również cechy snobizmu. Rodzi się pytanie, dlaczego wśród wybitnych dzieł innych rodzajów sztuki jako równie wartościowa spostrzegana jest i recenzowana głównie ta muzyka. A jeśli już, to dlaczego brakuje rzetelnej oceny artystycznej i określenia jej właściwego miejsca we współczesnej kulturze?

           

Do muzyki „łatwiej pięknej” zaliczamy też nowo powstające rodzaje muzyki, których tradycja liczy zaledwie dziesiątki lat, a które dziś rozwijają się najintensywniej – mowa tu o takich gatunkach, jak muzyka filmowa, jazzowa, a także niektóre nurty muzyki rockowej. Zdajemy sobie sprawę, że określenie tej ostatniej w kategoriach piękna jest najmniej odpowiednie, bowiem przyczyną powstawania jej jest potrzeba ekspresji, a treścią uczucia pierwotne, wyrażające witalność, bunt wobec nieakceptowanych zjawisk kultury, inne intensywne przeżycia. Równie pierwotne są środki wyrazu: dominujący żywiołowy rytm, dysonans, dynamika nasilona do granic słuchowej wytrzymałości, słowa niekiedy wykrzyczane, a nie wyśpiewane. A jednak gorący miłośnicy tej muzyki szukają w niej chyba swoistego piękna, ma ona zresztą pod względem artystycznym różne oblicza.

           

Niżej przedstawiamy analizę treści i wartości edukacyjnych muzyki „łatwiej pięknej”.

 

Muzyka tworzona dla dzieci, młodzieży, amatorów

 

Zaliczymy tu piosenki, pieśni, łatwe utwory instrumentalne, które zawsze stanowiły – i do dziś stanowią – trzon podręczników muzycznych dla uczniów i repertuar dla chórów. Ten rodzaj muzyki został niezbyt szczęśliwie nazwany „muzyką szkolną”. W wielu krajach repertuar ten nawiązywał często do rodzimych tradycji, następnie przy udziale wybitnych kompozytorów pokaźnie się poszerzył i prezentował wysoki poziom artystyczny. Tworzyli go np. w Rosji – Siergiej Prokofiew, Dmitrij Kabalewski; w Austrii i Niemczech – Carl Orff; w Czechach – Ilja Hurnik, Petr Eben.

           

Polskie tradycje muzyki szkolnej sięgają XIX wieku. W 1854 roku wydano Śpiewy dla dzieci Stanisława Jachowicza; w 1889 roku ukazała się klasyczna pozycja Śpiewnik dla dzieci Zygmunta Noskowskiego do słów Marii Konopnickiej. Wydawnictwo to, choć dziś już przestarzałe w swej konwencji muzycznej i poetyckiej – było wzorem dla późniejszej twórczości. W latach międzywojennych do powstawania repertuaru utworów – pieśni szkolnych – przyczynili się m.in.: Stanisław Kaburo, Piotr Maszyński, Karol Hławiczka, Tadeusz Mayzner, Bronisław Rutkowski, a po 1945 roku m.in.: Feliks Rybicki, Maria Kaczurbina, Lech Miklaszewski, Irena Pfeiffer, Władysław Szpilman, Jerzy Wasowski, Franciszka Leszczyńska, Witold Rudziński, Witold Lutosławski, Augustyn Bloch, Edward Pałasz, Zbigniew Ciechan, Krystyna Kwiatkowska i wielu innych, również młodszego pokolenia. Wszystkim im należą się wyrazy wdzięczności. Stworzyli bogaty zbiór małych utworów wokalnych o wartościach artystycznych, który dobrze może się przysłużyć kształceniu muzykalności młodego pokolenia. Często twórczość ta nawiązuje do idiomu polskiej muzyki ludowej, przyczyniając się do jej doświadczania; dziś coraz częściej widać w niej nawiązania do wzorów muzyki rozrywkowej.

 

W latach sześćdziesiątych–dziewięćdziesiątych, gdy koncepcja powszechnego wychowania muzycznego rozszerzyła się również o stosowanie gry na instrumentach, repertuar szkolny wzbogacił się o opracowania na zespoły instrumentalne tak pomyślane, by uzyskiwane brzmienie było ciekawe i satysfakcjonujące dla uczestników, a umiejętności techniczne gry sprowadzone do minimum. Wzorem stał się pięciotomowy Schulwerk Carla Orffa i Gunild Keetmann. W Polsce próby jego adaptacji dokonała Małgorzata Komorowska (Orkiestra dziecięca, 1978), w pewnym zakresie Urszula Smoczyńska (Muzyka dla dzieci, 1992).

           

Komponowanie muzyki dla dzieci i młodzieży ogranicza jej twórców pewnymi warunkami – konieczne jest uproszczenie środków muzycznych i jednoznaczność wyrazowa, jednak to właśnie nadaje temu repertuarowi wartość edukacyjną. Są to utwory na tyle proste pod względem wokalnym, melodycznym, rytmicznym – a w przypadku utworów na instrumenty pod względem techniki gry – że mogą być wykonywane przez dzieci i młodzież; prezentują typ wyrazu dostępny emocjonalnej percepcji dzieci, młodzieży. Muzyka ta ma też nieraz „ukryty” cel – stanowi podstawę zrozumienia jakiegoś problemu melodycznego, rytmicznego, formalnego; jest okazją do kształcenia głosu, słuchu, gry na instrumencie itp., pomaga kształcić muzykalność i łączyć elementy teorii muzyki z żywym doświadczeniem.

 

Piosenki, muzyka taneczna, musicale

 

Ten rodzaj muzyki dokonany w przemyślanym wyborze ukazuje urok muzyczny prostych form dźwiękowych.

           

Najpopularniejszą i najprostszą miniaturową formą muzyki wokalnej, z którą obcuje się na co dzień, jest piosenka. Powstawały i powstają tysiące piosenek, istnieje też ogromna ich różnorodność ze względu na okoliczności powstania, przeznaczenie, pochodzenie etniczne, poziom prostoty lub muzycznego artyzmu, swoiste, zmieniające się style. Wiele z nich służy wychowaniu muzycznemu jako repertuar do śpiewania (patrz wyżej), najwięcej przeznaczonych jest do słuchania. Piosenki – połączenie słów, melodii, akompaniamentu instrumentalnego – wykonywane są inaczej niż pieśni i arie z kręgu muzyki „klasycznej”. Bel canto czyni z głosu instrument muzyczny o szerokiej skali, o dźwięku niesionym na wykształconym oddechu i brzmiącym w naturalnych rezonatorach, o barwie wyrównanej we wszystkich rejestrach, o sprawnej technice oraz określonym gatunku (różne rodzaje głosów żeńskich i męskich). Głos piosenkarski kieruje się inną estetyką; bliższy jest głosowi mówionemu i jego artykulacjom, ma zazwyczaj węższą skalę, brzmi z mniejszym wykorzystaniem rezonansu (stąd śpiew z mikrofonem) i oddechu. Te cechy w znacznym stopniu ograniczają potencjalne możliwości głosu ludzkiego, w zamian pozwalają na wyraziste przekazanie tekstu i jego znaczeń emocjonalnych, dają poczucie naturalności i szczerości, co zawsze wzrusza. Wśród wykonawców są artyści, którzy z cech tych czynią sztukę.

           

Wśród masy piosenek dawniejszych i współczesnych są utwory o wartości artystycznej, których głębsza percepcja przez młodych słuchaczy wymaga pewnych działań edukacyjnych, a zarazem kształci ich gust muzyczny. Można je nazwać małymi poematami słowno-muzycznymi, śpiewaną poezją. Na ich urok składa się piękno słowa – poezji, piękno muzyki, sztuka wykonawcza – głos i poetycko-muzyczna wrażliwość artysty. Z racji swej urody nawet dawno powstałe pozostają w pamięci słuchaczy i wchodzą w repertuar młodszych wykonawców. Niech za przykład posłuży tu kilka z nich o zróżnicowanym charakterze.

 

Tomaszów

           

W piosence Tomaszów Zygmunta Koniecznego Ewa Demarczyk śpiewa fragmenty wiersza Juliana Tuwima (Przy okrągłym stole). Spowolniona, monotonnie tocząca się melodia, uporczywie jednostajny rytm spokojnie opowiadają o emocjach niegdyś silnych, dziś stłumionych rezygnacją i upływem lat:

 

A może byśmy tak najmilszy,

wpadli na dzień do Tomaszowa?

Może tam jeszcze zmierzchem złotym

ta sama cisza trwa wrześniowa…

 

Głos wyciszony, łagodny, podkreśla nostalgię i piękno tej piosenki – pieśni.

 

Wiersze wojenne

           

Inna piosenka tego samego kompozytora i w tym samym wykonaniu wprowadza w świat intensywnych emocji. Kompilacja wierszy K.K. Baczyńskiego (Niebo złote ci otworzę..., Pioseneczka, Gdy za powietrza zasłoną…, Z lasu) zjednoczona z muzyką – kontrapunktem marsza i melodii na zmianę dramatycznej, porwanej, wykrzyczanej i łagodnej, spokojnej prośby – tworzy poemat wojny i ciągle trwającego w pamięci dramatu.

 

Jeno wyjmij mi z tych oczu

szkło bolesne – obraz dni,

które czaszki białe toczy

przez płonące łąki krwi.

Jeno odmień czas kaleki,

zakryj groby płaszczem rzeki,

zetrzyj z włosów pył bitewny,

tych lat gniewnych

czarny pył.

 

Wojna postu z karnawałem

           

Wojna postu z karnawałem Jacka Karczmarskiego i w jego wykonaniu to żywiołowa miniatura. Kilka krótkich, powtarzających się zwrotek. Dynamicznie śpiewana melodia z towarzyszeniem gitar i fortepianu, nie ustając ani na chwilę w wartkim biegu, przedstawia treść obrazu Karnawał i post Pietera Bruegela, jak w filmie tworząc wrażenie przesuwających się scen. Oszalali w zabawie mieszczanie już nie wiedzą, „czy to post jest karnawałem, czy karnawał postem”. Wreszcie muzyka ustaje, śpiewak konkluduje: „dusza moja pragnie postu, ciało karnawału”.

 

Rozmowa

           

Kontrastem jest piosenka tego samego autora i też w jego wykonaniu: Rozmowa. To dialog między „panią” i „panem”, w którym „pani”, zadziwiona zbyt złożoną u „pana” wizją prostego według niej świata, zadaje mu naiwne pytania, a „pan” cierpliwie odpowiada, że świat jest zarazem „diabli, czyśćcowy i boski”. Melodii prostej jak recytatyw, śpiewanej głosem spokojnym, towarzyszą dyskretne dźwięki gitary; „rozmowa” jest muzyką – ascetyczną, jednocześnie wzruszającą.

           

 

Estetycznej percepcji takich małych artystycznych form słowno-muzycznych sprzyja ukierunkowanie uwagi słuchaczy. Gdy wiersz jest recytowany, uwaga skupia się na tekście: na słowach, oryginalności ich kojarzenia, na niezwykłości wrażeń i indywidualnym sposobie spostrzegania świata człowieka lub świata natury przez poetę. To one, słowa, pobudzają zainteresowanie i emocje. Gdy ze słowami zabrzmi muzyka, pobudza się inna sfera – muzyczna wyobraźnia; emocje stają się inne jakościowo – bywa, że silniejsze.

 

Podobnie jak w przypadku wyboru piosenek, duże są możliwości wyboru artystycznie wartościowej muzyki tanecznej, innych form instrumentalnych, fragmentów musicali. Utwory takie gwarantują atrakcyjność i sprzyjają rozwojowi wrażliwości estetycznej, mogą też pośredniczyć w rozumieniu trudniejszej muzyki.

           

Przykładem tego typu wartościowej muzyki jest Libertango Astora Piazzolli – tango o walorach tańca użytkowego oraz Dmitrija Szostakowicza Tango z baletu Złoty wiek – artystyczna stylizacja tańca. W utworze Szostakowicza na nieustającym od początku do końca ćwierćnutowym akompaniamencie pojawia się schromatyzowana, kapryśna melodia tanga grana przez orkiestrę na przemian z poszczególnymi grupami instrumentów lub partiami solo skrzypiec, dzwonków i saksofonu. Uwagę przykuwa zmienność brzmienia, modulacje i niespodziewane zmiany tonacji, zróżnicowana dynamika. Podczas słuchania należy zwrócić uwagę na te właśnie cechy utworu, a także na różnice między prostą formą pierwszego tanga a bogatym, artystycznym językiem drugiego.

 

Muzyka filmowa

           

Jest ona rodzajem muzyki służącej sztuce zintegrowanej, podobnie jak to miało i ma miejsce w teatrze, w dramacie muzycznym. Rozwija się bujnie od czasów powstania filmu dźwiękowego i z czasem stworzyła własną drogę rozwoju i specyficzny gatunek. Jest masa filmów, głównie komercyjnych i o małych ambicjach artystycznych, w których – jak w tych pierwszych latach narodzin sztuki filmowej – muzyka pozostaje na drugim planie, stanowiąc tło dla nie zawsze z nią spójnych obrazów, a jej poziom jest mierny. Są jednak i takie filmy, w których muzyka odgrywa rolę szczególną. W jej tworzenie angażowali się i angażują setki kompozytorów traktujących ją jako swą główną specjalność (w Polsce np. Jan A.P. Karczmarek, Zbigniew Preisner, w pewnym zakresie Krzesimir Dębski, a za granicą najbardziej znani to np. Maurice Jarre, Francis Lai, Enio Morricone, Alfred Newman). Muzykę do filmów tworzą też wybitni kompozytorzy, dla których twórczość ta stanowi margines (w Polsce np. Andrzej Markowski, Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird, Wojciech Kilar). Szerokim rzeszom odbiorców zwykle znane są piosenki filmowe, główne motywy znanych filmów, wstępy do seriali; niektóre z nich z czasem stają się samodzielnymi utworami „żyjącymi własnym życiem”.

           

Wartości muzyki filmowej – samoistne, jak i współtworzące z obrazem jedność artystyczną – zasługują na głębsze zainteresowanie i włączenie tej muzyki w zakres edukacji. Będzie to przede wszystkim przygotowaniem do percepcji filmów artystycznych, ale też pomoże w kształceniu percepcji rozwijającej się wciąż kultury audiowizualnej, gdzie obraz wzmacniany jest zwykle muzyką i innymi czynnikami, z którymi tworzy sztukę integralną. Dla pogłębienia kultury odbiorcy istotne jest kształcenie jego spostrzegawczości i estetycznej wrażliwości na te zjawiska.

           

Zwróceniu uwagi na wartości muzyki filmowej powinno towarzyszyć uświadomienie licznych jej funkcji w filmie, przy zachowaniu miejsca na indywidualne wyobrażenia widzów – słuchaczy. Bywa, iż muzyka, choć sama w sobie piękna, nie stanowi jedności z obrazem, brzmi „obok” niego. Częściej jednak pełni określone funkcje, np. jest elementem „muzyki w obrazie” („w kadrze”), ma to miejsce najczęściej w filmach muzycznych, ale nie tylko (tu często przedstawiane są samoistne dzieła muzyczne); nadaje akcji tempo – stałe lub (częściej) zmienne; przygotowuje, uprzedza akcję; charakteryzuje środowisko akustyczne – od bogatego w efekty dźwiękowe do wywołania wrażenia ciszy; charakteryzuje środowisko etniczne; epokę historyczną, tworzy jednolitą lub zmienną emocjonalnie atmosferę poszczególnych scen i całej opowieści; charakteryzuje bohaterów poprzez przypisanie im, jak kiedyś w dramatach muzycznych Richarda Wagnera, „motywów przewodnich”, jest dźwiękową charakterystyką ich emocji itp.

           

Mimo że w filmie dominuje obraz i treść opowieści, zauważenie i włączenie muzyki w percepcję filmu pogłębia odbiór jego walorów artystycznych i przesłania, intensyfikuje doznanie, uczy spostrzegawczości, uwrażliwia na symboliczne znaczenia muzyki, daje też satysfakcję wynikającą z kompetentnej i pełniejszej percepcji filmu.

           

Postrzeganiu przez młodzież zintegrowanego języka filmu, w tym warstwy muzycznej, sprzyja zapoznawanie z dziełami (ich fragmentami) szczególnie wartościowymi –  tak dawnymi, jak i powstającymi współcześnie; wiele z nich wchodzi do kanonu klasyki filmu i kanonu edukacyjnego. Poniżej omówionych zostanie kilka przykładów ujawniających te wartości.

           

Przejmującym przykładem „muzyki w kadrze” jest film wybitnego twórcy polskiej szkoły filmowej, Andrzeja Munka, Pasażerka (1963). W jednym z obrazów orkiestra więźniów obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, ubrana w obozowe pasiaki, gra wraz z  więźniem skrzypkiem Passacaglię – środkową, wolną, poważną część Koncertu skrzypcowego E-dur J.S. Bacha. Beznadziejność, lęk, podeptanie godności ludzkiej zestawione z absolutnym pięknem muzycznym, doskonałym wytworem ludzkiego ducha głęboko porusza wrażliwość etyczną i estetyczną, są tu one nierozdzielne. Innym scenom tego filmu towarzyszy muzyka Tadeusza Bairda – dramatyczna, niespokojna, zespolona z ekspresją obrazów. (Wspomniany koncert Bacha, jego pogodna I część w wersji klawesynowej występuje też w kadrze popularnego przed laty filmu Love Story, pełni tu jednak inną funkcję: gra go bohaterka filmu, studentka pedagogiki muzycznej, zachwycając swą grą wsłuchanego, kochającego ją chłopca).

 

Scena głęboko poruszająca, podobna w wyrazie do przywołanej z Pasażerki, występuje w filmie Agnieszki Holland W ciemności (2012), opowiadającym o wstrząsających wojennych losach Żydów w okupowanym przez Niemców Lwowie. Orkiestra dęta umęczonych, żyjących strachem żydowskich więźniów getta gra na powitanie niemieckiego oficera szalonego, głośnego walca – taniec kojarzony z zabawą i beztroską. W innej scenie tego filmu muzyka to element ostrego zestawienia zła, niszczenia z sacrum: grupa Żydów ukrywających się w dramatycznych warunkach w ciemnym kanale, ponad którym znajduje się nawa kościoła, słyszy żarliwą modlitwę – starą polską pieśń religijną.

 

Również oryginalna jest rola muzyki („w kadrze”) w krańcowo odmiennym, niż wcześniej wymieniono, filmie Munka, impresji filmowej Spacerek staromiejski (1958). Poprzez wizualną wrażliwość bohaterki filmu, 10-letniej skrzypaczki, uczennicy szkoły muzycznej, pokazane są w detalach architektura i wnętrza nowo wówczas odbudowanej warszawskiej Starówki. Mała Julia nie tylko podziwia wizualne piękno, również słyszy „muzykę” Starego Miasta w jego codzienności: odgłosy silników samochodowych, stuki przedmiotów, dźwięki organów dochodzących z katedry, a z oddali jakby – odgłosy powstania warszawskiego. Wyobraźnia kompozytora, Andrzeja Markowskiego, uczyniła z tych zwykle niezauważalnych dźwięków współcześnie brzmiącą symfonię; ten film bez słów, obraz spojony z muzyką, zadziwia subtelnym i wyrafinowanym pięknem.

           

Historyczny czas dzieł filmowych pomaga wydobyć – prócz scenografii i kostiumów – muzyka z danej epoki. Ma to miejsce np. w filmie Królowa Bona Janusza Majewskiego (1980). Bohaterowie mówią tu słowami współczesnego scenariusza, jedynie czasami starają się zachowywać archaizmy języka, natomiast towarzysząca scenom muzyka jest autentyczna – polska renesansowa, ta sama, którą wykonywali i słuchali ludzie tamtej epoki. Podobnie w angielskich dramatach historycznych Elżbieta, królowa Anglii (1998) i Elżbieta. Złoty wiek (2007) scenom dworskim towarzyszy angielska renesansowa muzyka lutniowa i zespołów instrumentów oraz polifonia wokalna tego okresu.

 

Autentycznej muzyki epoki nie ma natomiast w filmie historycznym Królowa Margot (1993); scenerii XV-wiecznego dworu francuskiego podczas krwawego dramatu nocy św. Bartłomieja, akcji rozgrywanej we wnętrzach i kostiumach z epoki towarzyszy muzyka… Gorana Bregovica. Jest piękna, angażująca percepcję, z wyraźnymi wpływami serbskiego folkloru (!).

 

Koncepcja zderzania dawności ze współczesnością ma też miejsce w filmie Andrzeja Wajdy Pan Tadeusz. Końcowy polonez Wojciecha Kilara – muzyka i taniec, którymi ówcześni Polacy wyrażali przywiązanie do rodzimej tradycji – brzmi inaczej niż popularne wówczas polonezy: ostrzej, śmielej, więcej tu dysonansów i niespodziewanych zwrotów. Tak pomyślany utwór stanowi jakby pomost między dawnością i współczesnością.

 

Porusza też niespodziewany kontrast, zestawienie obrazu z muzyką w filmie Stanleya Kubricka Odyseja kosmiczna (1968). Pojawieniu się statków kosmicznych towarzyszy… salonowy walc Johanna Straussa. Ponadto w filmie wykorzystano muzykę Györgya Sándora Ligetiego, Arama Chaczturiana, Richarda Straussa, mistrzowsko zestawiając ich dzieła z obrazami, co podnosi artystyczną wartość filmu. Podobnie jest w innych filmach Kubricka. Można zauważyć, że kontrast obrazu i muzyki, swoisty kontrapunkt między nimi, stanowi w wielu filmach celowy zabieg artystyczny.

           

W rozmaity, symboliczny sposób odkrywany bywa przez muzykę stan psychiczny bohatera, np. poczucie samotności. Na uwagę zasługują tu: film Tadeusza Konwickiego Ostatni dzień lata (1958), w którym powtarzające się krótkie, ascetyczne motywy (z utworów Camille’a Saint-Saënsa), wykonywane na flecie (okarynie?), brzmią w ciszy piasków pustej nadmorskiej plaży, współgrając z samotnością bohatera, oraz film Romana Polańskiego Pianista (2002), w którym podobnie lakonicznie brzmiący motyw klarnetu (muzyka Wojciecha Kilara) wypełnia pustkę zrujnowanej, popowstańczej Warszawy i pogłębia samotną bezradność ukrywającego się bohatera (postać Władysława Szpilmana). Na obu obrazach są samotni bohaterowie i towarzysząca im samotna melodia.

           

Warto jeszcze zwrócić uwagę na motywy muzyczne, które w pewnych filmach budują całą akcję, powtarzając się w takiej samej wersji albo – częściej – w wersjach różnych, współgrających z charakterem sytuacji filmowej. Ma to miejsce np. w filmie Jerzego Antczaka Chopin. Pragnienie miłości (2002). Wśród wielu utworów Chopina motywy Walca a-moll (op. posth.) powtarzają się tu wiązane z różnymi odcieniami miłości Chopina i George Sand. Dla kontrastu, w komedii Juliusza Machulskiego Vabank (1981 – muzyka Henryk Kuźmiak) motyw tanga grany na trąbce wciąż powraca w różnych, licznych wersjach.

 

Wyjątkowym przykładem filmu, w którym motyw muzyczny gra rolę jakby głównego bohatera, jest film Krzysztofa Zanussiego z muzyką Wojciecha Kilara Dotknięcie ręki (1992). Film jest opowieścią wielowarstwową: dzieje się na jawie, ale zawiera wątki snu; przywołuje historie starego doktora Fausta szukającego mocy twórczej w młodości; jest też ukazaniem procesu tworzenia. Bohaterami są nie tylko stary, duński kompozytor i młody polski muzykolog, ale też zarysowany w śnie tego ostatniego motyw muzyczny, który podczas toku filmu rozwija się, dojrzewa i staje się skończonym dziełem – oratorium wykonanym na koncercie. (Tu trzeba zaznaczyć, że Wojciech Kilar jest twórcą muzyki do filmów wielu polskich reżyserów – Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego, Krzysztofa Kieślowskiego, Stanisława Różewicza, Wojciecha Hasa, Tadeusza Konwickiego, Romana Polańskiego, Marka Piwowarskiego i wielu filmów zagranicznych twórców, w tym do filmu Francisa Coppoli Dracula). Podobna rola przypada też motywowi muzycznemu w filmie Krzysztofa Kieślowskiego Trzy kolory. Niebieski. Motyw Koncertu (pieśni) na zjednoczenie Europy – muzyka Zbigniewa Preisnera – powtarza się w różnych wersjach, towarzysząc w istotny sposób najważniejszym wątkom narracji filmowej.

 

Muzyka jazzowa

 

Do rozumienia artystycznych i pozaartystycznych wartości jazzu potrzebna jest świadomość specyficznych cech tej muzyki. U swych korzeni była ona szczerą wypowiedzią czarnych niewolników i w dalszym rozwoju autentyzm pozostał jej cennym walorem. W poznawaniu tej kultury celowe jest ukazanie jej źródeł i nurtów rozwoju – od work-songs i negro spirituals, blues, poprzez ragtime, dixieland, klasyczny jazz i swing, be-bop, cool free jazz, soul – do jazz-rock i wielu współczesnych nurtów. W rozumieniu istoty i swoistego piękna jazzu pomaga też uwrażliwienie na charakterystyczne składy zespołów, role poszczególnych instrumentów oraz sztukę improwizacji instrumentalnej i wokalnej. To ona w dużej mierze stanowi o artystycznej specyfice jazzu, to ona ujawnia talenty muzyczne. Celowe jest też zwrócenie uwagi na rolę głosu ludzkiego i specyficzną estetykę śpiewu – naśladowanie efektów instrumentalnych, używanie celowo „nieczystych”, gardłowych dźwięków. Wszystko to ma służyć najważniejszemu – wyrazistości ekspresji, zespoleniu muzyka z jego muzyką. Zbliżeniu do jazzu sprzyja też poznawanie sławnych zespołów i solistów, zagranicznych i polskich.

           

Mimo pozornej prostoty jazz nie jest łatwo przyswajalny przez młodzież, stąd zbliżenie do niego i uwrażliwienie na jego artystyczne walory wymaga zabiegów metodycznych, w tym wspomnianego pokazania drogi, jaką przebył od swych narodzin do współczesności oraz kontaktu z twórczością najlepszych muzyków – wokalistów czy instrumentalistów o znacznej kreatywności, wyobraźni i umiejętnościach technicznych.

           

Przykładem tego typu wybitnej twórczości artystów jazzowych są np. improwizacje na saksofonie Jana Garbarka do średniowiecznych melodii Officium. Wyobraźnia muzyczna i talent improwizatorski wspomnianego artysty pozwalają połączyć w harmonijną całość dwa odrębne światy – średniowieczny chorał (skupioną modlitwę, tu wykonywaną przez kwartet wokalny) z improwizacją, współczesnym brzmieniem saksofonu. W swojej twórczości Garbarek łączy również inne rzeczywistości, kunsztowne improwizacje instrumentalne prowadzi na tle starych, prostych pieśni norweskich wykonywanych surowym głosem ludowej śpiewaczki.

 

Muzyka rockowa

 

Powstała, jak już wspomniano, przed kilkudziesięciu laty i stała się żywym nurtem współczesnej kultury, angażując miliony słuchaczy – jej fanów, miłośników; są wśród nich także ludzie młodzi, z dużym zaangażowaniem czynnie uprawiający rock w zespołach. Zbyt krótka jest dziś perspektywa czasu – zaledwie kilkadziesiąt lat to zbyt mało, by można było   określić, czy rock jest jednym z kolejnych rodzących się i przemijających gatunków współczesnej muzyki popularnej, czy też dojrzeje artystycznie i na trwałe znajdzie swe miejsce we współczesnej kulturze muzycznej.

 

Wartościowe w działalności wychowawczej jest uświadomienie, że różne rodzaje rocka oscylują między nowym typem rozwijającego się języka muzycznego a muzycznym i wyrazowym prostactwem, zwrócenie uwagi na te różnice i zachęcanie słuchaczy do wyrażania ocen wartościujących. Słuszny wydaje się pewien zakres i sposób przedstawienia muzyki rockowej, który sprzyjałby rozwojowi wrażliwości na ten gatunek. Warto zatem przybliżać źródła powstania; najsławniejsze zespoły w historii rocka, w tym zespoły polskie z lat sześćdziesiątych–osiemdziesiątych i ich idee, takie jak: nawiązywanie do muzyki ludowej, afirmowanie szczerości, wolności osobistej i społecznej, miłości; bunt wobec zastanych instytucji i norm życia społecznego. Należy też przedstawiać współczesne kierunki rozwoju rocka i przeciwstawiać nurt charakteryzujący się spontanicznością ekspresji oraz ambicjami artystycznymi i ideowymi rockowi stanowiącemu masową rozrywkę, ograniczonemu w środkach muzycznych, eksponującemu agresję, prymitywizm, prowokację, a także rockowi wykreowanemu przez przemysł rozrywkowy. Ten ostatni – słuchany i oglądany przez masową widownię – gubi pierwotne idee rocka, a pomnaża powierzchowne, sceniczne efekty.

           

W najdoskonalszy, najbardziej dociekliwy i poetycki sposób opisał rock Zbigniew Herbert w swym wierszu Pan Cogito a pop. Oto niektóre wersy:

 

obnażyć drogi pokarmu

obnażyć drogi oddechu

obnażyć drogi pożądania

grać na czerwonym gardle

oszalałe pieśni miłosne

kłopot polega na tym

że krzyk wymyka się formie

jest uboższy od głosu

który wznosi się

i opada

jest jak ostrze

wbite w tajemnicę

lecz nie oplata się

wokół tajemnicy

nie poznaje jej kształtów

szuka utraconego raju

w nowych dżunglach porządku

modli się o śmierć gwałtowną

i ta mu zostanie przyznana.

 

           

Muzyka rockowa, jako powstała spontanicznie w środowiskach ludzi młodych, stała się ich własną muzyką, odpowiadającą na potrzeby ekspresyjne, komunikacyjne, afiliacyjne. Obudziła fascynację jednych, estetyczny sprzeciw innych. Ta jej kontrowersyjność wymaga głębszej refleksji pedagogicznej. Jak dotąd przodują w niej obrońcy rocka. Określając go jako ważny wyraz współczesnej kultury i wskazując na żywe zainteresowanie nim młodzieży, bez wątpliwości postulują oni szersze uwzględnienie go w programach edukacyjnych.

 

           

W podsumowaniu tego tekstu można stwierdzić, że walorem edukacyjnym muzyki „łatwiej pięknej” są:

  • w wyborze – możliwości jej wykonywania w zespołach;
  • łatwiej dostępne przeżycia estetyczne;
  • zrozumienie jej miejsca i funkcji w kulturze dawnej i współczesnej, uczenie się wartościowania – co może mieć miejsce, gdy muzyka ta przedstawiana jest łącznie z próbami samodzielnej i indywidualnej oceny w dialogu między młodymi ludźmi oraz między nimi a nauczycielem (lub innym edukatorem);
  • budzenie zainteresowań muzycznych, a przez nie prowadzenie do muzyki artystycznej.