SNM

Zmarła prof. dr hab. Maria Przychodzińska2019-09-18

więcej »

Zmarła Ewa Hoffman-Lipska2019-03-27

więcej »

Zapraszamy do naszej nowej księgarni − Księgarnia iNuty2018-09-13

więcej »

zobacz wszystkie aktualności

Newsletter

Podaj nam swój e-mail, jeśli chcesz otrzymywać aktualności

Wychowanie Muzyczne » Czytelnia » Gimnazjalne podręczniki do muzyki (2)

Gimnazjalne podręczniki do muzyki (2)

Autor: Rafał Ciesielski

 

Artykuł z numeru 2/2011

 

 

Artykuł jest drugą częścią analiz podręczników do gimnazjum muzykologa ściśle związanego z powszechną edukacją muzyczną – Rafała Ciesielskiego. W tym numerze zamieszczamy uwagi dotyczące podręczników: Bliżej muzyki, Marii Przychodzińskiej i Barbary Smoleńskiej-Zielińskiej, wyd. WSiP, Warszawa 2009, oraz Muzyka. Podręcznik dla gimnazjum, Małgorzaty Rykowskiej i Zbigniewa Szałki, Wydawnictwo Pedagogiczne OPERON, Gdynia 2009.

Redakcja

 

Maria Przychodzińska, Barbara Smoleńska-Zielińska, Bliżej muzyki, WSiP, Warszawa 2009

 

1. Wybór, układ i treść zagadnień.

          

Koncepcja podręcznika uwzględnia tradycyjny podział dziejów muzyki na epoki. Są one omawiane według stałej, dwuczęściowej formuły: przedstawienie ogólnych zjawisk i cech danej epoki w perspektywie muzyki europejskiej oraz wyodrębnienie zagadnień tyczących sytuacji i muzyki polskiej (To, co dla nas najcenniejsze). W ramy poszczególnych epok wpisane zostały ich najważniejsze motywy (jako podrozdziały). Dobór jest przemyślany i tworzy spójny układ, dając szkielet charakterystyki i możliwość szybkiej orientacji w podstawowych rysach danego okresu. I tak np. Romantyzm obejmuje następujące motywy: Duch wolności i napór uczuć – ojcowie romantyzmu;Muzyka – mową uczuć;Rodem warszawianin, sercem Polak…;Ulubieńcy publiczności – F. Liszt, N. Paganini,Baśniowość i fantastyka – źródłem natchnienia;O romantycznym zespoleniu sztuk;Lud – współtwórcą sztuki narodowej. Warta zaakcentowania jest ponadto trafność i czytelność sformułowań zastosowanych w tytułach podrozdziałów.

           

Na poszczególne zagadnienia przeznaczona jest spora przestrzeń pozwalająca na ich rzeczowe, a przy tym interesująco podane omówienie. Przejrzyście scharakteryzowane są w ten sposób np.: muzyka w mitologii greckiej (s. 9–12), allegro sonatowe (s. 91–92) czy pozamuzyczne inspiracje w muzyce (s. 139–144). Taki przekaz niesie bogatą treść, uwzględnia istotne zjawiska i procesy, sytuuje muzykę w rozmaitych kontekstach kultury. Jest to rzetelne, bogate w fakty i wątki przedstawienie zarysu dziejów muzyki. W zwartej, wiarygodnej merytorycznie i przystępnej dla gimnazjalisty formule ujmuje ono istotę rzeczy. Połączenie naturalności narracji z umiejętnym przekazem informacji sprawia, że podręcznik dobrze się czyta: stanowi on po prostu interesującą lekturę. Istotnymi walorami podręcznika są także: podjęcie ważnych w muzyce kwestii estetycznych, stylistycznych, formalnych, obyczajowych, kulturowych oraz wprowadzenie do muzyki kultur pozaeuropejskich ukazujące zróżnicowanie „muzyki świata”.

           

Z recenzenckiego obowiązku wskazać można drobne usterki: określenie „altowiolinista” (s. 102) oraz przypisanie big-bandom podziału na „grupy saksofonów, klarnetów, trąbek i sekcję rytmiczną” (s. 205).

 

2. Definiowanie muzyki (implicite bądź explicite).

           

Autorki nie podejmują w osobnym ujęciu kwestii pojmowania i statusu muzyki. Motyw ten jest jednak w podręczniku obecny: w omówieniach poszczególnych epok czy stylów oraz w towarzyszących im wypowiedziach wyodrębnionych w rubrykach Myśliciele o muzyce. Tego rodzaju uwzględnienie zagadnień estetyczno-muzycznych może stanowić zaczyn ich szerszego podjęcia na lekcji (np. w formie dyskusji).

           

Ze sposobu pisania o muzyce implicite przebija jej traktowanie w wymiarze artystycznym. Muzyka jawi się tu jako dziedzina mająca swe liczne konteksty i uwarunkowania (psychologiczne, społeczne, kulturowe), ale respektująca wymogi właściwe sztuce (estetyczne, formalno-konstrukcyjne). Naturalna w podręcznikowej narracji i przez to niemal niedostrzegalna perspektywa artystyczna explicite ujawnia się dopiero w momentach podjęcia omawiania muzyki, która tworzona jest w oparciu o kryteria pozaartystyczne, jako „sztuka popularna, «towary» produkcji masowej” (s. 156), „muzyka łatwiej piękna, piosenka” (s. 215), będąca rezultatem „zapotrzebowania na muzykę «lekką łatwą i przyjemną»” (s. 216), choć i w tej kategorii są tacy, „za którymi stoi prawdziwy talent, muzykalność, nieprzeciętny głos i wielka, zdyscyplinowana praca” wzbogacona wiedzą i doświadczeniem (s. 217). Trudno w podręczniku, w odniesieniu do tak złożonych kwestii, oczekiwać jednoznacznych rozstrzygnięć, ale już sam tytuł podrozdziału (Muzyka łatwiej piękna) można by wykorzystać jako inspirację do przeprowadzenia na lekcji poważnej estetycznomuzycznej debaty tyczącej kryteriów, statusu i form funkcjonowania muzyki we współczesnej kulturze.

 

3. Repertuar – dobór i sposób przedstawienia.

           

Repertuar zalecany do słuchania obejmuje obszerny i reprezentatywny dla poszczególnych okresów i twórców dobór utworów i gatunków. Proponowane kompozycje nie mają tu – co, niestety, częste w podręcznikach – charakteru przypadkowych „ozdobników” dołączonych do tekstu, ale umożliwiają uczniowi wgląd w istotę odnośnej stylistyki oraz zapoznanie się z bogactwem i zróżnicowaniem gatunków i form właściwych dla podejmowanych zagadnień (np. w przypadku Beethovena są to: część I Sonaty cis-moll i II Sonaty c-moll op. 13, pierwsze części symfonii: III Es-dur i V c-moll, część II VII Symfonii A-dur oraz Dla Elizy).

           

W podejściu do literatury muzycznej autorki zdają się respektować zasadę, że zadaniem podręcznika jest przede wszystkim ukierunkowanie na poznawanie dziejów muzyki poprzez słuchowe obcowanie z korpusem reprezentatywnych dzieł. W tym zakresie podręcznik stanowi wiarygodny „przewodnik” inicjujący bliższe zaznajomienie się ze światem muzyki. W formule słuchania muzyki cenny jest założony implicite tryb poznawania utworów w całości lub jako wyodrębnionych przez kompozytora części. Nawet dzieła dłuższe (np. ballada Chopina, Noc na Łysej Górze Musorgskiego czy Step Noskowskiego) lub fragmenty obszernych kompozycji (np. części Symfonii fantastycznej Berlioza) proponowane są do słuchania w sposób, który nie burzy ich elementarnej integralności.

           

Godny podkreślenia jest fakt, że utwory proponowane do wykonywania przez uczniów nie służą wyłącznie jako ilustracje toku historycznego. Ta stosowana w podręcznikach maniera w połączeniu z ubóstwem utworów do słuchania daje zawsze fałszywy obraz muzycznej przeszłości i zarazem sugeruje równie fałszywe przekonanie, że dzieje muzyki zamknąć można niemalże w formule pieśni, piosenek, kanonów bądź kilkunastotaktowych opracowań na zespoły instrumentów szkolnych. W omawianym podręczniku zadania wykonawcze dla uczniów obejmują niemal wyłącznie autonomiczny repertuar wokalny.

           

Ciekawym sposobem traktowania literatury muzycznej jest przywoływanie – zaraz po omówieniu odnośnej epoki – dzieł muzycznych, które w przyszłości czerpać będą z motywów danej epoki. Racje tego zabiegu są zasadne i czytelne (ukazanie źródeł inspiracji, trwałości pewnych wątków, ciągłości tradycji kulturowej i muzycznej), jednakże w konsekwentnie chronologicznym układzie podręcznika i z perspektywy ucznia mającego po raz pierwszy wgląd w tok historyczny muzyki, ujęcie to wymaga od nauczyciela każdorazowo wyraźnego skomentowania i wskazania na odmienność konwencji stylistycznej danej epoki i dzieł powstających nieraz znacznie później.

           

Wobec rzeczowego podejścia do literatury muzycznej za przeoczenia uznać można: brak propozycji wysłuchania któregoś z polonezów Chopina, ograniczenie repertuaru jazzowego do negro spirituals czy (żartobliwe – ale czy dla gimnazjalisty?) dopisanie słów do tematu z Eroiki (s. 108).

 

4. Sposób komentowania muzyki, język mówienia o muzyce.

            Tok narracji charakteryzuje w pierwszym rzędzie swoboda i potoczystość. Nie ma tu prób kondensowania treści za wszelką cenę, sprowadzania jej do syntetycznych i często niewiele już mówiących ogólników. Obszerniejsze ujęcie całości, „szerszy oddech” w omawianiu poszczególnych zagadnień oraz plastyczność języka pozwalają czytelnikowi zyskać pełną satysfakcję z lektury.

           

Poszczególne omówienia uwzględniają jakości właściwe muzyce, w adekwatnym zakresie odwołują się do terminologii muzycznej. Najistotniejsze pojęcia wyjaśniane są w rzeczowy, wyważony i przejrzysty sposób. Pozwala to postrzegać muzykę jako dziedzinę posiadającą własne reguły formalno-techniczne i sposoby wyrażania muzycznej treści. Szeroko, przystępnie i w sposób respektujący istotę muzyki podejmowane są także kwestie relacji muzyki z innymi dziedzinami i jej sytuowanie w kontekście kulturowym.

 

Podsumowanie.

           

Podręcznik w pełnym zakresie realizuje swoisty program bycia „bliżej muzyki”, jaki zawarty jest w jego tytule. Kompetentne ujęcie, rzeczowość, naturalność i przystępność narracji, szerokie przedstawienie repertuaru muzycznego, poważne traktowanie muzyki – to jego najważniejsze zalety. Jeśli pojmować sens istnienia podręcznika do muzyki jako swoistego drogowskazu na drodze do poznania muzyki, to podręcznik ten z pewnością wskazuje właściwy kierunek do tego celu.

 

 

Małgorzata Rykowska, Zbigniew Szałko, Muzyka. Podręcznik dla gimnazjum, Wydawnictwo Pedagogiczne OPERON, Gdynia 2009

 

1. Wybór, układ i treść zagadnień.

           

Podręcznik przedstawia dzieje muzyki w tradycyjnym porządku epok. Odnośne rozdziały zawierają krótkie, ogólne wprowadzenia do poszczególnych epok, a następnie podejmują zagadnienia tyczące muzyki i kultury muzycznej. Po każdym rozdziale zamieszczono odcinki Zasady muzyki. Podręcznik zamykają: Śpiewnik oraz Tabele muzyczne i Słowniczek muzyczny. Ogólne założenie takiej struktury podręcznika jest bez wątpienia trafne. Naturalność logiki tej struktury podważają jedynieZasady muzyki, które sztucznie wplatane są w tok historyczny oraz podejmują kwestie dość przypadkowe i marginalne (np. przedtakt, taktowanie, skróty pisowni muzycznej), niekiedy nieczytelnie je wyjaśniając (np. „gama to skala z określoną co do wysokości grupą dźwięków”, s. 18). Ewentualna powtórka z podstaw teorii muzyki mogłaby tworzyć osobny rozdział lub stanowić aneks.

           

Dobór zagadnień historycznych jest spójny i reprezentatywny. Pozwala on ukazać założenia, specyfikę i najważniejsze motywy estetyczne kolejnych epok. Zagadnienia przedstawione są w sposób wyważony zarówno co do objętości, jak i treści: przy niewielkich rozmiarach nie mają cech szkicu czy notatki, a wykazują znamiona kompletności w uchwyceniu kwestii podstawowych. Niekiedy brak im jedynie jednoznaczności i precyzji sformułowań.

           

Uzupełnieniem tekstu głównego są Ciekawostki. Pożyteczna idea pewnego „ożywienia” narracji (nieco „z przymrużeniem oka”) w wielu miejscach została jednak potraktowana opacznie, gdy treść tyczy kwestii lub dzieł zasadniczych (niemających bynajmniej charakteru „ciekawostek”): mitu o bożku Panu, malarstwa dźwiękowego, Das Wohltemperierte Klavier, Kunst der Fuge czy nurtu wykonawstwa muzyki dawnej.

           

Ogólnie dobre wrażenie, jakie robi podręcznik (w zakresie bogatej treści, doboru ikonografii, potoczystości narracji) podważają – liczne niestety – ułomności. Znaczną grupę stanowią błędy rzeczowe: „vianella” (s. 38) zamiast vilanella, „Henryk Schulz” (s. 57) zamiast Heinrich Schütz (spolszczanie imion jako zasadę trzeba odrzucić, inaczej będziemy pisali np. Jerzy Gershwin), „styl koncertujący, który polegał na prezentowaniu przez instrumentalistów w czasie koncertu swoich umiejętności wykonawczych” (s. 59), „klasycyzm wprowadził nową technikę komponowania – homofonię” (s. 77), określenie formy II części cyklu sonatowego jako „pieśń” (s. 78) zamiast „forma pieśni”, Elsner jako „jeden z pierwszych nauczycieli” Chopina (s. 84), „okres Młodej Polski jest również nazywany neoromantyzmem” (s. 137), zaliczenie Karłowicza do Młodej Polski (s. 138, 139), której przedstawicielem formalnie nie był, choć pozostawał jej bliski ideowo,  określenie flamenco jako tańca (s. 171), „bandonion” (s. 171) zamiast bandoneon.

            Jest też kilka niekonsekwencji: stwierdzenie niewystarczalności rytmiki modalnej w kontekście rozwoju polifonii (s. 36) przy braku omówienia tej rytmiki; niepełne przedstawienie formy sonatowej (s. 79): za podaniem jej faz (nie: części) musi pójść informacja o ich istocie i zarazem dramaturgii tej formy, inaczej z określeń tych nic nie wynika; w odniesieniu do muzyki konkretnej (s. 148) brak zasadniczej informacji o przetwarzaniu dźwięków zarejestrowanych w naturze; podawanie szeregu nazw stylów czy rodzajów współczesnej muzyki pop bez ich objaśnienia (s. 148–149).

           

Występuje także wiele stwierdzeń, które zwykle zawierają wprawdzie źdźbło prawdy, ale w proponowanym kształcie nie mogą być zaakceptowane: twierdzenie, że najważniejszą cechą notacji menzuralnej było to, że „ustalała dokładnie czas trwania poszczególnych nut” (s. 36); „Palestrina znany był z tego, że [...] stosował zapis nutowy, zwany nota contra notam [...], który pozwalał słuchaczowi mieć wrażenie, że słyszy akordy” (s. 49); „akompaniament w sonatach stanowiły instrumenty basowe (fagot, klawesyn, organy)” (s. 60); „skomplikowane polifoniczne dzieła barokowe ustąpiły wówczas miejsca utworom [klasycznym] o ściśle określonej budowie” (s. 76); informacja, że na przestrzeni wieku XIX zwiększyła się skala fortepianu „z 7 oktaw na początku wieku do 7¼ oktawy pod koniec wieku” (s. 106); twierdzenie, że dzieła Wagnera są rzadko wykonywane, gdyż „stawiają wykonawcom specyficzne wymogi, np. śpiewak operowy musiał być jednocześnie dobrym aktorem” (s. 119), w arii Skułoby „śpiewak wydobywa jeden z najniższych dźwięków – fis” (s. 117) itd. Ponadto pojawiają się niedopatrzenia: np. z toku wywodu wynika, że klawesyn istniał przed klawikordem (s. 41–42), mało poglądowa jest seria dodekafoniczna – z tercjami, kończąca się tonalnym skokiem kwinty czystej (s. 140).

           

Niedosyt budzi omówienie jazzu: zbyt ogólnikowe, nieuwzględniające specyfiki tej muzyki (s. 151–152), brak jest rozróżnienia muzyki ludowej i stylizacji, w wyniku czego zespół Mazowsze „wykonuje muzykę ludową z różnych regionów Polski” (s. 167), a Czardasz V. Montiego jest przykładem węgierskiej muzyki ludowej (s. 170). Brak zasadniczych rozróżnień skutkuje także wymienieniem jednym tchem jako zespołów folkowych: Orkiestry św. Mikołaja, Golec uOrkiestry i Kwartetu Jorgi (s. 175).

            Znaczne walory edukacyjne mają rozmaite zestawienia i tabele. W podręczniku zamieszczono kilkanaście takich „tabel”: obok standardowych i poglądowych (Podział nut – raczej: wartości rytmicznych, klasyfikacja instrumentów muzycznych) są też takie, które przedstawiają kwestie drobne i niewymagające układu tabelarycznego (Nuty [!]przedłużone za pomocą kropki, Dwie nuty jednakowej wysokości łączące się w jedną całość – przy czym owa wysokość nie jest pokazana, gdyż nuty przedstawione są bez pięciolinii) lub dość kuriozalne w założeniu (Rozmieszczenie nut w taktach, s. 201). I tu autorzy nie ustrzegli się niezręczności lub przeoczeń: zestawienie pt. Oktawy na klawiaturze (s. 202) nie zawiera nazw owych oktaw, tonacje C-dur/a-moll wpisano do tonacji krzyżykowych i bemolowych (tamże), w tabeli Główne elementy dzieła muzycznego (s. 204) zabrakło artykulacji.

           

W Słowniczku muzycznym wiele pojęć (np. a cappella, aleatoryzm, atonalność, cheironomia, etniczna muzyka itd.) wyjaśnionych jest w sposób wieloznaczny, ogólnikowy, niepełny i zbyt uproszczony, co zamazuje ich istotę.

 

2. Definiowanie muzyki (implicite bądź explicite).

           

Autorzy nie podejmują explicite rozważań tyczących pojmowania muzyki, jej natury czy istoty. O kwestiach tych wnioskować można zatem jedynie pośrednio. Z zastosowanego sposobu opisywania muzyki wyłania się na ogół podejście traktujące muzykę jako dziedzinę mającą wymiar artystyczny, opartą na solidnych podstawach konstrukcyjno-warsztatowych i zarazem integralnie wpisaną w kulturę. O ile podejście to jest wystarczające w odniesieniu do przedstawionej w podręczniku muzycznej przeszłości, o tyle w charakterystyce współczesnej sytuacji w muzyce nie ma już (bo nie może mieć) zastosowania. Już dobór tytułów podrozdziałów wskazuje, że ogólna refleksja tycząca sposobów rozumienia i funkcjonowania muzyki we współczesnej kulturze byłaby nie tyle cennym uzupełnieniem, ile niezwykle przydatną próbą ukazania i skomentowania współczesnego zróżnicowania dziedziny muzyki. Za tytułem: Jazz – muzyka rozrywkowa i artystyczna nie następuje rozwinięcie tego dualizmu (inna sprawa, czy jazz byłby dla tej kwestii dobrym materiałem). Kolejne tytuły: Muzyka filmowa, Muzyka komputerowa, Muzyka rozrywkowa, Muzyka ludowa, Muzyka folkowa, przywołujące pojęcia i rodzaje muzyki ze swej natury niejednoznaczne i podlegające różnym kryteriom formalnym, estetycznym, funkcjonalnym czy aksjologicznym, wzmagają jeszcze ów niedosyt. Rzecz jest złożona, a uogólnienia zawsze ryzykowne, o czym świadczyć może np. zdanie: „W tych cywilizacjach [Egiptu, Chin, Indii, Grecji, Rzymu] muzyka była wytworem myśli ludzkiej, a nie tylko odruchem serca, jak w kulturach prymitywnych” (s. 9). Wydaje się jednak, że już samo postawienie wspomnianych kwestii (choćby w formie pytania, tematu do dyskusji itp.) byłoby zasadne. Inaczej – bez komentarza – muzyka elektroniczna stoi obok hip-hopu, a aleatoryzm obok techno (s. 148–149).

 

3. Repertuar muzyczny – dobór i sposób przedstawienia

           

Dobór proponowanej do słuchania literatury muzycznej w poszczególnych epokach czy rozdziałach jest bardzo zróżnicowany: jaskrawo ubogi w odniesieniu do średniowiecza i renesansu (dziwi np. brak renesansowej mszy, utworów Gomółki i Wacława z Szamotuł), znacznie bogatszy w kolejnych epokach (choć i tu zaskakuje np. brak kompozycji Mozarta, romantycznej arii operowej, Debussy’ego, muzyki jazzowej czy umieszczenie piosenki Nie oczekuję dziś nikogo jako jedynego utworu z dorobku Lutosławskiego). Trudno zatem ocenić zestaw literatury muzycznej jako w pełni reprezentatywny.

           

Za uzupełnienie tego braku nie można uznać piosenek umieszczanych po kolejnych rozdziałach: Odys po starożytnej Grecji, Bardzo smutnej piosenki retro po starożytnym Rzymie, Kasztanów po romantyzmie czy Remedium po impresjonizmie (jakie jest uzasadnienie takiego zabiegu?). Podobnie proponowane uczniom do wykonania utwory z epoki nie mogą dać realnego wglądu w świat brzmieniowy średniowiecza, renesansu czy baroku i to z trzech przynajmniej powodów: proponowanej obsady (dzwonki, flet, keyboard, fortepian, gitara), braku odniesienia do wersji pod tym względem wiarygodnych, umiejętności wykonawczych uczniów.

           

Niezrozumiałe są pewne propozycje: piosenka Nim przyjdzie wiosna w rozdziale Nowe i najnowsze gatunki muzyczne (gdzie mówi się o muzyce konkretnej, aleatoryzmie i muzyce elektronicznej),Summertime w rozdziale Jazz (jako jedyny utwór, ale nie jest to wszak kompozycja jazzowa) czy wspomniane przykłady rzekomej muzyki ludowej. Podobnie nieuzasadnione są (będące manierą wielu podręczników) propozycje słuchania „fragmentów” czy „początków” utworów: takie sugestie znajdujemy na s. 77, 79, 82, 112, 123, 141. Zagadnienie polskich tańców ludowych omówione w ramach baroku (s. 67–69) z wielu względów lepiej umieścić w wieku XIX: podane przez autorów przykłady muzyczne pochodzą z tego właśnie okresu.

           

W kilku przypadkach błędnie podawane są tytuły utworów: wymieniane jako dwie kompozycje Skriabina: „III symfonia C-dur, Boski poemat” (s. 136), to w rzeczywistości jeden utwór: III Symfonia c-moll „Boski poemat”, kompozycja Cage’a nosi tytuł 4’33’’ (tacet) nie zaś Silence (s. 145), utwór Góreckiego to Symfonia pieśni żałosnych, nie „żałobnych” (s. 147). Niezrozumiałe jest też podanie tytułu kompozycji Musorgskiego Noc na Łysej Górze w brzmieniu Noc na Bald Mountain (s. 112). Gdzie indziej proponowane są zaskakujące transkrypcje: (Sonata cis-moll „Księżycowa” Beethovena w „wersji na fortepian i orkiestrę” (s. 82), Ave Maria Schuberta „wersja z orkiestrą” (s. 97) czy Summertime w „wersji na orkiestrę i rozrywkowy zespół muzyczny” (s.152). Nie do zaakceptowania jest także sam pomysł „harmonizacji” Hajduckiego (s. 47).

 

4. Sposób komentowania muzyki, język mówienia o muzyce.

           

Tok narracji jest rzeczowy, sięgający do terminologii muzycznej, podany w ciekawej i przystępnej formie. Koncentruje się na tendencjach, procesach, rodzajach muzyki i gatunkach, w które dopiero – w osobnych notkach – wpisane zostały sylwetki i dokonania kompozytorów. Ujęcie takie pozwala niejako snuć pewną opowieść (o dziejach muzyki), nadaje przekazowi potoczystość i przejrzystość w przedstawianiu następstwa zjawisk. Jest to cenne w przypadku ujęcia, dla którego zasadniczy pozostaje tryb historyczny. W trybie tym wyodrębnione zostały zagadnienia ukazujące sposoby konstruowania muzyki, co w pewnym zakresie pozwala uchwycić jej aspekty formalno-techniczne (niekiedy jednak niezręczności językowe wypaczają treści merytoryczne). Autorzy nie ustrzegli się tu błędów: stwierdzenia istnienia w starożytności „uczelni muzycznych” (s. 9); traktowania fidel jako rzeczownika rodzaju męskiego (s. 24) zamiast żeńskiego; w tekście Bogurodzicy: „Bożyszcze” zamiast „Bożycze” (s. 31), „wirtuozerski” zamiast wirtuozowski (s. 172), objaśnienie cis, dis itd. jako „nazw podwyższonych krzyżykiem o półton” (s. 203).

 

Podsumowanie.

           

Charakterystyczną cechą podręcznika jest dobre rozplanowanie całości i uwzględnienie najistotniejszych zagadnień z dziejów muzyki. Muzyka jawi się tu jako ważny składnik kultury, a zarazem dziedzina posiadająca własne oblicze. Z treścią omówień nie koresponduje jednak dobór odnośnej literatury muzycznej, która wymaga zasadniczego uzupełnienia. Niezbędna byłaby także gruntowna korekta merytoryczna i językowa (znaczna ilość błędów podważa wiarygodność przekazu).