SNM

Zmarł Zbigniew Ciechan2021-02-03

więcej »

Zmarła prof. dr hab. Maria Manturzewska2020-11-20

więcej »

Zmarła prof. dr hab. Maria Przychodzińska2019-09-18

więcej »

zobacz wszystkie aktualności

Newsletter

Podaj nam swój e-mail, jeśli chcesz otrzymywać aktualności

Wychowanie Muzyczne » Czytelnia » Jak związać zerwaną nitkę? O edukacji artystycznej dzieci

Jak związać zerwaną nitkę? O edukacji artystycznej dzieci

Autor: Zbigniew Nowak

Przed wychowaniem estetycznym stoją dwa wielkie i dopełniające się zadania: (a) spopularyzować w społeczeństwie sztukę wysoką, (b) wprowadzić, w sensie estetycznym, szeroką publiczność w wiek XX i XXI. Artykuł omawia niektóre przyczyny niewydolności szkoły w tych obszarach i formułuje propozycje poprawy sytuacji.

Tekst pochodzi z pracy zbiorowej Muzyka w dialogu z edukacją. Wybrane konteksty aktywności i edukacji muzycznej, red. Ewa Kochanowska, Rafał Majzner, Wydawnictwo LIBRON – Filip Lohner, Kraków 2015, s. 83–93.

 

 

Wprowadzenie

 

Człowiek jest istotą kulturową; tworzy kulturę, ona zaś tworzy i definiuje jego, tak że niepodobna być człowiekiem poza kulturą, a jej dzieła towarzyszą nam w każdej okoliczności życia. Tak więc zasadne jest pytanie nie o to, czy człowiekowi potrzebna jest kultura, lecz o to, jaka powinna być. Przed szkołą współcześnie nadal stoją w zakresie wychowania estetycznego dwa wielkie, a niezrealizowane zadania, które w istocie sprowadzają się do związania zerwanej jakiś czas temu „nitki” porozumienia między twórcami i odbiorcami sztuki:

 

1. Przerzucenie pomostu między artystami i masowym odbiorcą. Upowszechnienie kultury wysokiej, którą współcześnie wypiera coraz skuteczniej, zgodnie z prawem Kopernika-Greshama, prymitywizująca się kultura masowa. Dzieje się tak mimo wielopokoleniowej już, obowiązkowej, coraz dłuższej i ponoć coraz lepszej edukacji obejmującej także wychowanie estetyczne.

 

2. Przerzucenie pomostu między przeszłością, w której w sensie artystycznym tkwi szeroka publiczność, a współczesnością artystów i ich sztuki. Wprowadzenie społeczeństwa w kulturowy wiek XXI lub choćby XX, gdy tkwimy estetycznie w stuleciach poprzednich. Okazuje się, że nawet tym, którzy chodzą do galerii, muzeów, filharmonii i teatrów więcej do powiedzenia mają Rafael, Szekspir i Mozart niż współcześni. Wystarczy przejrzeć repertuar oper, teatrów i filharmonii. Zobaczyć, do jakich muzeów i galerii ustawiają się kolejki. Żyjemy bowiem, jak się zdaje, w epoce pełnej paradoksów, która fascynując się nowoczesnością i postępem, biega za nowinkami high-techu, kolejnymi modelami telefonów, telewizorów i samochodów. Jeżeli jednak szuka głębi doznań estetycznych, to odnajduje je w coraz bardziej oddalającej się przeszłości. Jest to zjawisko zaskakujące i nowe, bo przez stulecia ówczesną współczesność najlepiej dla współczesnych wyrażali współcześni artyści i ich dzieła, do tego stopnia, że dzieła minionych epok były przerabiane, zapominane, a często nawet bezceremonialnie niszczone jako nieodpowiadające nowej estetyce. Obecnie patyna wieków jest tym, co często stanowi o autonomicznej wartości dzieła, niezależnie nawet od jego artystycznych walorów.

 

 

Diagnoza

 

Powody tej ambarasującej w ogóle, a oświatę w szczególności, sytuacji są zapewne liczne i złożone, recepty zaś – nieoczywiste, skoro sytuacja trwa już od dziesięcioleci i eskaluje mimo wysiłków teoretyków i praktyków. Poniżej postaram się przedstawić moją diagnozę i sugestie dotyczące tego, co można, moim zdaniem, zrobić, by sytuację poprawić.

 

Pustka ideowa

 

Zasadniczym powodem niewydolności wychowania estetycznego wydaje się być pustka ideowa współczesnej Europy i tym samym pustka ideowa, w jakiej działa współczesna oświata. Zapewne po wiekach wojen religijnych, narodowych i ideologicznych można zrozumieć niechęć współczesności do wszelkich rozpalających masy idei, ale to, co może jest dobre dla spokoju i komfortu życia, wydaje się być zabójcze dla szerszego odbioru wysokiej sztuki.

           

Sztuka służyła zawsze jakimś ideom, które propagowała, ale które w relacji zwrotnej dawały jej uznanie i rozumienie odbiorców. Przez tysiąclecia taką ideą był kult religijny, którego losów niepodobna oddzielić od losów sztuki. Była to idea na tyle powszechna, że stanowiła pewną płaszczyznę porozumienia twórców i odbiorców, którzy afirmowali nie tylko jej treść, ale zwykle podziwiali też formę.

           

Powszechna szkoła, kiedy powstała jako instytucja państwowa, miała masowo, pod sankcją wprowadzonego obowiązku szkolnego, indoktrynować społeczeństwa w duchu nacjonalizmu i etatyzmu, co notabene działo się w sojuszu „tronu i ołtarza”, jako że patriotyzm i kult państwa stały się także obowiązkiem religijnym. Tym ideom zostało w oświacie podporządkowane praktycznie wszystko, od paramilitarnego sposobu organizacji życia szkoły, aż po szczegółowe cele i treści edukacji. Taką narodowo- i państwotwórczą funkcję wyznaczono w edukacji szkolnej także sztuce, której treścią miały być odkryta właśnie i odpowiednio przetworzona twórczość ludowa (Folkskunde) oraz powołana do życia sztuka narodowa, mająca z tegoż folkloru czerpać inspirację. Jak twierdzono, to lud bowiem w swojej kulturze przechował świadectwa dawnej plemiennej przeszłości i chwały, a w kulturze narodowej najdobitniej miały się rzekomo wyrażać: duch i wielkość narodów. We wszystkich większych miastach, a zwłaszcza w stolicach, zaczęły wyrastać, zaskakująco podobne, monumentalne gmachy narodowych galerii, muzeów, teatrów, oper i filharmonii, które stanowić miały godną oprawę dla narodowej sztuki.

           

Pojawiła się instytucja narodowego twórcy, wieszcza, która ofiarowała artystom schlebiające ich próżności poczucie sprawowania „rządu dusz”, popularność, państwowe zaszczyty i co nie mniej ważne – subwencje. Najbardziej jednak przyciągała perspektywa tego, że tworząc „w duchu narodowym”, można się było stać jednym z autorów kanonu szkolnego, czytanym, oglądanym i słuchanym. Omawianym i czczonym, co dawało artyście poczucie horacjańskiej nieśmiertelności (Exegi monumentum…). Twórcy, którzy nie chcieli poddać się takiej wizji sztuki, skazywali się zwykle na marginalizację, finansową mizerię i miażdżący zarzut kosmopolityzmu.

           

Rządy uzmysłowiły sobie, że dla potęgi państwa nie mniej ważna niż tężyzna ramienia jest tężyzna ducha i spoistość narodu, a co za tym idzie, odlewanie konnych posągów bohaterów stało się równie istotne jak odlewanie armat, fundowanie muzeów jak stawianie cytadel, a układanie patriotycznych strof i pieśni jak pisanie proklamacji i kodeksów praw.

           

Ponieważ wbrew temu, co człowiek o sobie mniema jako o istocie racjonalnej (Homo sapiens sapiens), jest raczej istotą emocjonalną, każda socjotechnika, jeżeli chce być skuteczna, musi się odwoływać głównie do emocji, toteż sztuka narodowa tworzona była w „gorącości” uczuć i masowe emocje przede wszystkim miała wywoływać. Jak to zgrabnie wyraził Ludwig van Beethoven: „Muzyka powinna zapalać płomień w sercu mężczyzny i napełniać łzami oczy kobiet” (Nowak 1998). Wybitny austriacki etolog Konrad Lorenz zauważa słusznie: „Demagodzy wszystkich czasów zawsze byli świadomi tego, że człowiek najwierniej służy ideałom, które przyswoił sobie w młodości” (Lorenz 1986, s. 135). Publiczną oświatę zorganizowano więc w taki sposób, aby tchnęła „ducha” narodowego i państwowego w przyszłych żołnierzy i ich matki. Bez złudzeń pisze o tym Stefan Wołoszyn:

 

[…] rządy różnych państw widziały własny interes w udostępnianiu elementarnej oświaty szerokim masom, ponieważ pragnęły przez odpowiednio zorganizowaną i ideologicznie zaprogramowaną szkołę wpływać na ludność, kierować jej potrzebami i przekonaniami, tak aby wychowanie szkolne urabiało posłusznych, obowiązkowych i lojalnych obywateli (Wołoszyn 2003, s. 134).

 

Zasadniczym walorem sztuki stanowiącej treść edukacji szkolnej była więc jej słuszność ideowa oraz możność wywoływania masowych, patriotycznych wzruszeń, na ołtarzu których składano w ostateczności walory estetyczne. Zaangażowana sztuka czasu totalitaryzmów, gigantomania i monumentalizm, propagandowe filmy i pieśń masowa są tu zapewne najwybitniejszymi przykładami. W duchu idei narodowych odczytywano twórczość nawet najdawniejszych epok, przykładając anachronicznie do jej oceny menzurę narodowej bądź ideologicznej słuszności.

           

Oczywiście, nie wszyscy twórcy mieścili się i chcieli mieścić w takim paradygmacie twórczości, tak że istniała obok sztuki narodowej także sztuka programowo odżegnująca się od jakiejkolwiek w istocie ideologii. Okazało się jednak, mimo upływu lat, że artystowskie podejście do sztuki, w duchu l’art pour l’art (1818), dalej jest czymś elitarnym, a od czasów Victora Cousina i Théophila Gautier, którzy wykreowali jej ideę, rozziew między twórcami takiej sztuki a odbiorcami jeszcze się pogłębił. Dzieła Pabla Picassa (Panny z Awinionu, 1907) czy Igora Strawińskiego (Ognisty ptak, 1910), rewolucyjne w czasach młodości naszych dziadów i pradziadów, mimo upływu stu lat, są dla szerokiej publiczności dalej symbolem niezrozumiałej i ignorującej powszechne gusta, zdegenerowanej sztuki nowoczesnej. Tego rodzaju sztuka nie jest nadal rozumiana i akceptowana, nie ewokuje emocji społecznych, a jeżeli już, to nie takie, o jakie twórcom zapewne chodziło. Ostatecznie więc, osładzając, jak się zdaje, „kwaśną cytrynę”, odwrócili się oni ze wzgardą od publiczności, a ta wykreowała własną kulturę zwaną, nie bez racji – masową, która oferuje jej rozrywkę i konieczne wzruszenia. Niestety, coraz tańsze.

 

Miraż „wychowalności”


Szukając pedagogicznych przyczyn dzisiejszego stanu załamania się wychowania estetycznego, warto wskazać na uparte trwanie szkoły w XVIII-wiecznym jeszcze przesądzie o pełnej „wychowalności” człowieka, ugruntowanym na empiryzmie Johna Locke’a i sensualizmie Étienne’a B. de Condillaca. Idea intelektu rozumianego jako słynna „czysta karta” zakładała, że każdego można nauczyć wszystkiego. Wystarczy więc odpowiednio tę kartę: poliniować, by na niej pisać w dowolnym języku, pokratkować, by stała się zeszytem do matematyki, lub umieścić na niej pięciolinię, a będzie partyturą. Oczywiście, na czystej można jeszcze rysować i malować. Nauczyciel znający opracowane przez Johanna F. Herbarta stopnie formalne może przy ich pomocy dowolnie kształtować kompetencje wychowanków w każdym wieku i w każdej dziedzinie.

           

Zdawało się przez dziesiątki lat, że umiarkowany sukces edukacji szkolnej jest stanem przejściowym, wynikającym z krótkiego czasu scholaryzacji, małej liczby szkół i nauczycieli, niedostatków wiedzy i praktyki, ale zasadniczo kierunek jest słuszny, a trudności przejściowe.

           

Oto jeszcze nigdy scholaryzacja nie była tak masowa jak współcześnie, nie trwała tak długo, jeszcze nigdy nie było tylu szkół, tak licznych rzesz tak doskonale (ponoć) wykształconych nauczycieli, świetnych teorii podręczników i środków. Jednocześnie chyba jeszcze nigdy oczekiwania społeczne tak bardzo nie rozmijały się ze szkolną rzeczywistością.         Szczególnie naiwna okazała się wiara empirystów, a potem behawiorystów spod znaku Johna B. Watsona, że można nauczyć kogoś bycia odbiorcą, a nawet twórcą wysokiej sztuki. Okazało się, iż człowiek jest jednak istotą bardziej skomplikowaną i jak wykazały w szczególności dzieje rodziny Bachów, potrzebny jest jeszcze talent lub choćby predyspozycje. I one jednak nie wystarczą, bo trzeba je odkryć, przyjąć jako dobro, a co najważniejsze, chcieć je rozwijać i zachwycić się pięknem. W ostatnim czasie wiarę w mit wychowalności, którego realizacją jest szkoła ogólnokształcąca, potwierdzono, rezygnując w procesie rekrutacji na studia z zakresu edukacji wczesnoszkolnej i przedszkolnej ze sprawdzianów dotyczących predyspozycji muzycznych kandydatów.

 

 

Recepty

 

Zakorzenienie w społecznie nośnej idei

 

Wydaje się, jakkolwiek by to na pierwszy rzut oka źle brzmiało, że jeżeli myślimy o upowszechnieniu sztuki wysokiej, o rzeczywistym zaangażowaniu i zainteresowaniu szerokiej publiczności, zwłaszcza sztuką naszych czasów, należy ją powiązać z jakąś ideą, na tyle powszechnie ważną i gorącą emocjonalnie, by mogła się stać wspólnotą treści i przeżyć dla twórców i odbiorców. Czy tą ideą może być ponownie religia, czy jakaś idea, której jeszcze nie znamy, przyszłość zapewne pokaże. W moim przekonaniu jest to jednak conditio sine qua non, nie tylko istnienia sztuki, ale i zdrowia życia społecznego. Jako chrześcijanin wierzę, że będzie to odrodzona wiara w Kościele, który ma obietnicę trwania „aż do skończenia świata” (Mt 28,19–20).

 

Wychowanie formacyjne

 

Edukacja artystyczna wymaga generalnej zmiany w podejściu do niej. Trzeba ją, moim zdaniem, uczynić bardziej wzorowaną na konfesyjnej nauce religii, a nie na jakimś szkolnym religioznawstwie. Sztukę, przy wszystkich różnicach, można traktować bowiem jako fenomen quasi-religijny. Obie, religia i sztuka, zdają się być bardziej sprawą emocji i wewnętrznego przeżycia niż wiedzy i intelektu. Zazwyczaj odnosi się to i do odbiorców, i do twórców.

           

Jak twierdził protestancki teolog Paul Tillich, na „żywą wiarę” składają się co najmniej dwa aspekty: nieuwarunkowany, nieokreślony (wiara absolutna) oraz uwarunkowany, „moment konkretyzacji”. Mówiąc inaczej, na każdą wiarę składa się pewien ogólnoludzki czynnik, który powoduje, że z wiarą mamy w ogóle do czynienia, i czynnik konkretny, przez który każdy człowiek wierzący jest wyznawcą pewnej konkretnej religii. Tak więc nie można być religijnym w ogóle, ale religijnym w pewnej konkretnej konfesji oraz jej doktrynie i choćby w elementarnym zakresie trzeba je znać. Z kolei sama znajomość doktryny bez aktu wiary nieuwarunkowanej jest raczej wspominanym religioznawstwem, a nie wiarą. Do tych dwóch aspektów wiary dodajmy jeszcze jeden – tym razem powołując się na św. Jakuba Apostoła, który powiada, że: „wiara bez uczynków jest martwa” (Jk 2). Wiara realizuje się w działaniu. Reasumując więc to, co powiedziano wyżej, na wiarę składają się: (a) bezwarunkowy akt zawierzenia, (b) jego konkretyzacja na gruncie pewnej konfesji, (c) akty zachowań afirmujących lub negujących założenia doktrynalne, a religijne wychowanie te elementy i w tej hierarchii powinno kształtować.

           

Przenosząc to wszystko na grunt doznań estetycznych, należy zauważyć, że wychowanie do sztuki, jeżeli nie ma być jakimś „sztukoznawstwem”, powinno się realizować na gruncie:

1. Kształtowania postawy przeżywania świata i siebie w kategoriach piękna (rozwijanie gustu);

2. Konkretyzacji sztuki na podstawie wybranych estetyk i dzieł;

3. Aktów zachowań afirmujących lub kontestujących przejawy sztuki, polegających na dążeniu do obcowania z nią w charakterze odbiorcy i twórcy.

           

Podobnie jak wychowanie religijne także wychowanie estetyczne winno być przede wszystkim dawaniem formacji duchowej, a nie przekazem wiedzy i kształtowaniem technik artystycznego wyrazu. Nauczycielowi i uczniowi są one na pewno konieczne, tak jak kapłanom i wiernym potrzebna jest znajomość Pisma, dogmatów, modlitw i obrzędów, lecz bez wewnętrznego doświadczenia prawdy i religijnego lub estetycznego przeżycia stanowią co najwyżej teatr. W katalogu świętych znalazło się miejsce zarówno dla „Prostaczka” Franciszka, jak i subtelnego filozofa „Doktora anielskiego” – Tomasza, a na ścianach Luwru miejsce i dla Leonardo da Vinci, refleksyjnego mędrca, i dla naiwnego prymitywisty Henri Rousseau, zwanego „Celnikiem”. To, co jednym i drugim zapewniło tę wyjątkową pozycję, to nie mądrość i umiejętności, ale głębia doświadczenia wewnętrznego i umiejętność wzbudzania go u innych.

           

Zasadniczym dramatem współczesności i religijnej, i estetycznej jest to, że w obu kwestiach coraz częściej mamy do czynienia z poglądami kształtowanymi przez edukację, a nie z gustami i przekonaniami. Bardziej wiemy, w co, zdaniem odpowiednich autorytetów, mamy wierzyć i co nam się ma podobać, niż wierzymy i doznajemy estetycznych wzruszeń.

           

Formacja duchowa zaniedbana w szkole, a ostatecznie na studiach, jest czymś, co trudno nadrobić, a zwykle nie odczuwa się nawet tego potrzeby. Raz ukształtowane gusta, dobre lub złe, towarzyszą nam zwykle już do końca naszych dni, a możemy je przekazać nawet następnym pokoleniom, co jest w przypadku pracy wychowawczej tyle oczywiste, ile nieuniknione. Wykształcenie, jak już wiemy i chyba nikt nie ma co do tego złudzeń, nie przekłada się, niestety, na równie rozwinięty gust i upodobanie do uczestnictwa w wysokiej kulturze.

           

Jakże często zdarza się tak, że dziecko dowiaduje się od nauczyciela o muzyku, który nazywał się Fryderyk Chopin i był wielkim Polakiem, a jego muzyka, nawiązująca do polskiego folkloru, jest piękna. Był geniuszem, który „w kwiatach potrafił ukryć armaty” (cokolwiek miałoby to znaczyć). Kiedy uczeń potem, sterroryzowany w ten sposób, słucha jego muzyki i nie przeżywa wzruszeń, które powinien, ma w istocie dwa wyjścia: (a) udawać, że przeżywa, tak by nie być gorszym od innych, którzy na pewno przeżywają, lub (b) narażając się na ośmieszenie i wszelkie możliwe szkolne przykrości, stwierdzić, że niczego szczególnego nie czuje i że w ogóle ta muzyka mu się nie bardzo podoba. Oczywiście, istnieje także możliwość, że muzyka do niego trafia i niczego udawać nie będzie musiał.

           

Z punktu widzenia nauczyciela może to wyglądać tak, że ostatni raz słuchał Chopina przy podobnej okazji kilka lat wcześniej albo nawet pod analogiczną presją, gdy sam był uczniem. Chopina i jego muzyki nie lubi i nie słucha albo w najlepszym razie nie ma do niej żadnego stosunku. Jednocześnie ma wytworzyć nawyk jej słuchania i kształtować wzruszenia dzieci. Albo więc, stając w prawdzie, będzie formować tylko wiedzę i poglądy uczniów na temat tego, co powinni uważać za wzniosłe i piękne, albo oszukując ich, jeżeli nawet w słusznej sprawie, będzie udawać emocje, których nie odczuwa, wytwarzając przy okazji u dzieci poczucie winy. Jest to sytuacja analogiczna do tej, kiedy osoba indyferentna lub wolnomyśliciel mieliby wychowywać dzieci religijnie. Truizmem jest stwierdzenie, że warunkiem przekonania innych do jakiejś idei jest przekonanie własne. W przypadku edukacji jest to wymóg tyle prakseologiczny, co deontologiczny. Nie można być skutecznym orędownikiem spraw, w które się nie wierzy samemu, jest to także nieetyczne.

 

Żywy kontakt

 

Jeżeli wychowanie estetyczne miałoby mieć taki formacyjny charakter, należałoby je wyprowadzić ze szkoły zarówno podstawowej, jak i uniwersytetu. Zasadniczym miejscem tego wychowania powinny być muzea, galerie, filharmonie, teatry, wszystkie te miejsca, gdzie można mieć do czynienia ze sztuką żywą. Tak jak msza transmitowana nawet z Watykanu i odprawiana przez papieża nie zastąpi żywego uczestnictwa w nabożeństwie, tak obcowanie z najdoskonalszymi nawet reprodukcjami i nagraniami nie może zastąpić żywego kontaktu ze sztuką, a wygoda nauczycieli i uczniów nie powinna być tu decydującym czynnikiem. Sztuka w swym naturalnym kontekście, miejsca i współuczestniczących, tak jak i Bóg, przemawiają znacznie sugestywniej.

           

Wydaje się, że wartościowe dla estetycznego rozwoju byłyby spotkania z twórcami. Chodzi nie tylko o emocje, jakimi mogą się dzielić z odbiorcami swoich dzieł, ale także o pewien rodzaj intymnego związku, który się wtedy wytwarza między odbiorcą i twórcą, który powoduje, że patrzy się na niego jako na znajomego, „naszego”, przez co bardziej jesteśmy jego twórczością zainteresowani i z zaciekawieniem ją śledzimy.

           

Wizyty w galeriach, filharmoniach i teatrach mają szansę stać się w życiu człowieka pewną rutyną i koniecznością codzienności. Jak pisał Blaise Pascal: „chodź do kościoła, nawet jeżeli nie wierzysz, a wiara sama przyjdzie”.

 

Po pierwsze, dzieła

 

W większym stopniu, jak sądzę, w edukacji estetycznej należałoby wykorzystywać twórczość artystów dobrych, ale mniej znanych, których nazwiska, oprócz grona specjalistów, nic szerokiej publiczności by nie mówiły. Uczniowie niepoddani terrorowi nazwisk, uznania i sławy ich twórców mogliby w sposób znacznie bardziej spontaniczny i szczery wewnętrznie odbierać i przeżywać (bądź nie) ich dzieła, czerpiąc z tego radość (bądź nie), nie odczuwając nieznośnego poczucia winy, gdy dzieła do nich nie przemówią. Przez wiele stuleci sztuka miała anonimowy charakter (Ad maiorem Dei gloriam), a przecież nieznajomość twórców z Lascaux czy gotyckich witraży nie przeszkadza nam w zachwycie nad ich pięknem.

           

Kryteria oceny sztuki są wielce subiektywne i dyskusyjne, a wielkość i sławę zyskuje się także dzięki szczególnemu zbiegowi okoliczności życia w odpowiednim miejscu i czasie, poglądom politycznym, czy nawet rzeczywistym lub celowo kreowanym dziwactwom i skandalom. Jan S. Bach, jeden z największych geniuszy muzycznych, był za życia znany dość lokalnie, a po śmierci praktycznie o nim zapomniano na 80 lat (Johnson 2008, s. 119–120).

           

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt sprawy. Najsławniejsze dzieła najwybitniejszych twórców znajdują się zwykle daleko i trzeba do nich pielgrzymować lub odbierać w namiastce, podczas gdy wartościowe dzieła artystów pomniejszych są często „na wyciągnięcie ręki”, w każdym większym mieście, a pewne ich rodzaje, np. związane ze sztuką sakralną, nawet w każdym miasteczku i każdej wsi.

 

À rebours

 

Jeżeli sztuka współczesna jest wartościowa i wyraża nas oraz nasze czasy i ma być bardziej masowo akceptowana, być może warto rozważyć zmianę kierunku wychowania estetycznego, tak by zacząć od sztuki najnowszej i cofać się w historii. Dzieci, jak się wydaje, są bardziej otwarte na nowe rodzaje estetyki niż dorośli. Bez szczególnych oporów akceptują świat obrazów i dźwięków, jakie oferuje im współczesna sztuka. To także sztuka współczesna „zauważyła” dziecięcego odbiorcę i najwybitniejsi nawet twórcy realizują dzieła z myślą o nim (np. W. Lutosławski, J. Twardowski), gdy wcześniej były to co najwyżej adaptacje.

 

 

Konkluzja

 

Niewątpliwie i wiara, i uzdolnienia artystyczne w swym nieuwarunkowanym fundamencie są łaską, iskrą, którą roznieca w nas Opatrzność. Tajemnicą Boga jest to, dlaczego i jednym, i drugim obdzielił nas aż tak nierówno. Niemniej nawet tę garść miedziaków, którą otrzymała większość z nas, można dzięki życzliwej trosce wychowawców i własnemu wysiłkowi pomnożyć, przemienić z pożytkiem dla siebie i innych w błyszczące złoto piękna i prawdy. Można też darowany talent zakopać w ziemi i zmarnować, sprawiedliwie trafiając tam, gdzie tylko „płacz i zgrzytanie zębów” (Mt 25,30).

 

 

Bibliografia

 

Bursa A., 1992, Wiersze, Warszawa.

 

Julia D., 1992, Słownik filozofii, przeł. K. Jarosz, Katowice.

 

Johnson P., 2008, Twórcy: od Chaucera i Dürera do Picassa i Disneya, przeł. A. i J. Maziarscy, Warszawa.

 

Lorenz L., 1986, Regres człowieczeństwa, przeł. A.D. Tauszyńska, Warszawa.

 

Meigham R., 1993, Socjologia edukacji, przeł. E. Kiszkurno-Koziej, Z. Knutsen, P. Kwieciński, Toruń.

 

Nowak K. (wybór i red.), 1998, Leksykon złotych myśli, Warszawa.

 

Piłsudski J., 1938, Pisma zebrane, t. 9, red. K. Świtalski, Warszawa.

 

Podsiad A., 2001, Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa.

 

Tillich P., 1987, Dynamika wiary, przeł. A. Szostkiewicz, Poznań.

 

Watson J.B., 1990, Behawioryzm, przeł. E. Klimas-Kuchtowa, J. Siuta, Warszawa.

 

Wołoszyn S., 2003, Rozwój nowoczesnych systemów szkolnych w XIX wieku [w:] Pedagogika, t. 1, red. Z. Kwieciński, B. Śliwerski, Warszawa.

 


Świadomie posługuję się pojęciem nacjonalizmu, ale w jego pierwotnym, opisowym znaczeniu, a nie patriotyzmu, który ma jednoznacznie pozytywne emocjonalne zabarwienie, ponieważ piszę o zjawisku co najmniej paneuropejskim, a jak sarkastycznie stwierdzają N. Postman i Ch. Weingartner: „Powszechnie się zakłada, że członkowie innych plemion stali się ofiarami indoktrynacji, która ominęła nasze plemię”, cyt. za: (Meigham 1993, s. 356).


Jak wiadomo, w wawelskiej katedrze pośród królów i wodzów spoczywają prochy A. Mickiewicza i J. Słowackiego, a przemawiając w czasie uroczystego pogrzebu tego drugiego, J. Piłsudski tak odniósł się do miejsca pochówku: „Bramy przepastne śmierci dla niektórych ludzi nie istnieją. […] W imieniu Rządu Rzeczypospolitej polecam Panom odnieść trumnę Juliusza Słowackiego do krypty królewskiej, bo królom był równy” (Piłsudski 1938, s. 72).


Empiryzm to: „Stanowisko lub kierunek przyznające doświadczeniu podstawową rolę w poznaniu” (Podsiad 2001, s. 227).


Sensualizm to: „[…] doktryna głosząca, że całe nasze poznanie pochodzi z wrażeń zmysłowych” (Julia 1992, s. 315).


Znamienna jest tu wypowiedź J.B. Watsona: „Dajcie mi tuzin zdrowych […] niemowląt […], a zapewniam was, że wezmę na chybił trafił jednego z nich i uczynię z niego dowolnego typu specjalistę, czy to będzie lekarz, sędzia, artysta, kupiec, a nawet żebrak, złodziej, bez względu na jego talenty, skłonności, zdolności, zadatki i rasę” (Watson 1990, s. 120).


W ciągu 300 lat Bachowie obdarowali świat kilkuset muzykami, z których przynajmniej 80 wniosło istotny wkład w dzieje muzyki, tak że w pewnym okresie powiedzieć „Bach” znaczyło powiedzieć „muzykant” (Johnson 2008, s. 101–102).


„Nigdy […] nie doświadcza się [wiary] w oderwaniu od pewnej konkretnej treści. Doświadcza się jej w konkretnej treści, poprzez nią i opierając się na niej” (Tillich 1987, s. 108).


W wierszu Sylogizm prostacki Andrzej Bursa, epatując czytelników turpizmem, pisał: „klozet w tancbudzie jest piękny,/ a zachód słońca nie/ a ja wam powiem że bujda/ widziałem zachód słońca/ i wychodek w nocnym lokalu/ nie znajduję specjalnej różnicy” (Bursa 1992).