SNM

Zmarła prof. dr hab. Maria Manturzewska2020-11-20

więcej »

Zmarła prof. dr hab. Maria Przychodzińska2019-09-18

więcej »

Zmarła Ewa Hoffman-Lipska2019-03-27

więcej »

zobacz wszystkie aktualności

Newsletter

Podaj nam swój e-mail, jeśli chcesz otrzymywać aktualności

Wychowanie Muzyczne » Czytelnia » Kultura i codzienność muzyki

Kultura i codzienność muzyki

Autor: Andrzej Białkowski, Wojciech Burszta

 

Kilka myśli o kulturze

 

Żyjemy w czasach metakulturowej świadomo­ści, której treść przepełnia to wszystko, co dzieje się tu i teraz w sferze praktyk kulturowych. Ale nie zawsze tak było. O tych wszystkich przemianach decyduje w ogromnej mierze zmieniający się sposób transmisji społecznej. Na pewno? Spójrzmy na sprawę szerzej.

           
Zaczęło się od kultur zbieracko-łowieckich i rolniczych, które opierały się na interakcjach bezpośrednich i nieformalnych. To o nich przez dziesięciolecia, w trybie ogólnym i w monografiach o poszczególnych ludach, opowiadała antropologia społeczno-kulturowa. W społeczeń­stwach zmierzającej ku nowoczesności Europy za ostatnie enklawy takiej kultury „z małym alfabetem”, by użyć określenia Jurija Łotmana, uważano powszechnie społeczności chłopskie, realizujące wzór „kultury ludowej”. Jak to ujęła Antonina Kłoskowska:

 

W żywej kulturze ludowej wszelkie dziedziny symbolizmu stanowią jeszcze niemal niezróżnicowaną całość. Sztuka, wierzenia i wiedza ludowa splatają się ze sobą. Wszystkie razem zaś są powiązane z prakty­ką: pracą, regulacją stosunków społecznych, z organizacją życia indywidualnego i zbiorowego. Kultura symboliczna funkcjonuje w codziennej praktyce życia tradycyjnych ludowych społeczności, a jej działanie nasila się w sytuacjach świątecznych, ale się do nich nie ogranicza. Jest dostępna prawie bez kosztów i bez ograniczeń wszystkim członkom społeczności, a więc doskonale lub prawie do­skonale demokratyczna (Kłoskowska 1991, s. 42).

 

           

W takim właśnie typie kultury muzyka jest zajęciem dwuznacz­nym. Muzykant występuje tutaj w podwójnej roli – to jednocześnie musicus i cantor, odtwórca i prorok. Według Jacques’a Attalego, a zgadzają się z nim klasycy antropologii muzyki tacy jak Alan P. Merriam (1964), rozróżnienie na muzyków i niemuzyków może być postrzegane jako jeden z pierwszych w ogóle podziałów pracy. Status muzyka w większości społeczeństw tradycyjnych oddaje sekwencja: magia – muzyka – ofiara – rytuał. Wykonawca-prorok to jednocześnie ktoś wykluczony, sytuowany na najniższych po­ziomach hierarchii społecznej, ale i postać uważana za istotę ponadludzką, ambiwalentną zatem w swej „nieprzystawalności” do tego, co „normalne” i – tym samym – bezpieczne (Attali 1996).

           

Rozwój miast i proces przekształcania się tradycyjnych społeczności w społeczeństwa miejskie skutkuje pojawieniem się i szybką do­minacją nowego układu kultury i transmisji społecznej. Został on nazwany układem instytucjonalnym. Wszelkie treści symboliczne tworzone są i przekazywane wprawdzie nadal w formie bezpo­średnich kontaktów twórców i odbiorców, ale w ogromnej mierze już w ramach formalnie zorganizowanych instytucji i ich personelu – szkół, kościołów, teatrów, różnego typu organizacji. One z kolei w coraz większym zakresie dostają się pod kontrolę rozmaitych agend państwa narodowego, które prowadzi własną politykę kultu­ralną i krzewi ideologię państwowo-narodową (tutaj tkwią korzenie pojęcia „kanonu kultury” czy „kanonu literackiego” – w domyśle zawsze „narodowego”). Co więcej, rozdział na kulturę ludową i kul­turę elitarną staje się podstawowym wyznacznikiem hierarchicznej struktury społecznej, niejako ukrywając inne czynniki uwarstwienia klasowego, przede wszystkim ekonomiczne. Doskonale widać to na przykładzie kultury muzycznej.

           

W ciągu trzech wieków – od XIV do XVI – dwór ostatecznie skazuje na banicję dotychczasowych jongleurs i zaczyna słuchać wyłącz­nie muzyki opartej na partyturze, granej przez opłacanych mu­zyków. Znany z realiów średniowiecznych jongleur to kuglarz i ekwilibrysta, a zatem zarówno instrumentalista czy pieśniarz, jak i mim, akrobata i błazen. Jako osoba wolna, przenosił się bez problemu z miejsca na miejsce, oferując swoje usługi w pry­watnych posiadłościach i miejscach publicznych. W momencie kiedy dwór, a później mieszczanie rezygnują z usług jongleurs, to, co moglibyśmy nazwać głosem i muzyką ludu, nie ma już wstępu do kultury wyższej. Jongleur nie oznacza już, jak wcześniej, tylko muzyka, ale fachowca zwanego minstrel, co wywodzi się od łaciń­skiego ministerialis, czyli funkcjonariusz, urzędnik. Staje się on, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, jednofunkcyjnym zawodowcem. Jak ujął to Chris Cutler:

 

Wraz z modusem ludowym/z modusu ludowe­go w muzyce zachodniej wyłaniał się stopniowo całkowicie nowy tryb produkowania muzyki, tryb będący zaprzeczeniem mnogości form ludowych, negujący je pod względem kluczowych atrybutów. Techniczno-wytwórcze jądro owego nowego modusu stanowiła innowacja jakościowa (nie ilościowa) o wrodzonym potencjale re­wolucyjnym. Innowacją tą był zapis nutowy (Cutler 1999, s. 34).

 

           

Przyspieszona industrializacja kontynentu europejskiego, której jednym z efektów jest niebywała emigracja ludności wiejskiej do miast, komplikuje ów wygodny podział: tu jest „wasza”, a tu „nasza” kultura, te dwa odrębne porządki nie powinny się przenikać czy krzyżować. Nosiciele „kultury ludowej” zamieniają się w robotni­ków, w „człowieka masowego”, wykorzenionego z dotychczasowej „dobrej” tradycji. To na niego czeka rodząca się właśnie machina przemysłu kulturalnego – moloch kultury masowej. Dlatego jeden z fanatycznych krytyków tej ostatniej, łącząc nostalgię z niesma­kiem, napisze:

 

Sztuka ludowa wyrosła od dołu. Była spontaniczną, autochtoniczną ekspresją ludu, przezeń ukształtowaną, pozostającą całkowicie poza oddziaływaniem kultury wyższej, odpowiadają­cą jego własnym potrzebom. Kultura masowa została narzucona z góry. Jest tworem techników wynajętych przez biznesmenów; jej odbiorcy są biernymi konsumentami, ich partycypacja ogranicza się do wyboru »kupić, nie kupić«. Sztuka ludowa była instytucją samego ludu, jego prywatnym małym ogrodem odgraniczo­nym od wielkiego formalnego parku wysokiej kultury jego panów. Jednakże kultura masowa zburzyła ten mur, wciągając masy w zdegenerowaną formę kultury wysokiej, stając się w ten sposób instrumentem politycznej dominacji (MacDonald 1957, s. 60)

 

           

Dzisiaj wiemy już, że porządek determinacyjny „produkujący” czło­wieka masowego był o wiele bardziej skomplikowany. Pojawia się przede wszystkim zupełnie nowy układ kultury, który wprawdzie nie eliminuje poprzednich dwóch (interakcji bezpośredniej i układu instytucjonalnego), ale opiera się na osiągnięciach technologicz­nych – to najpierw masowy druk, potem fotografia, radio, taśma filmowa, TV, wreszcie – uważane za nowy, czwarty typ przekazu i typ kultury – media elektroniczne, Internet i różne formy inte­raktywności. Ich rozwój i coraz powszechniejsza dostępność w po­łączeniu z faktem, że pojawia się publiczność dysponująca coraz większym zakresem czasu wolnego, powoduje, iż kontakt między twórcą i odbiorcą jest już tylko pośredni. Rodzi się typ kultury opar­ty na możliwości nieograniczonej reprodukcji i powielania treści artystycznych i masowej estetyce. Dzieło odrywa się od twórcy, powstający oryginał jest już swoją własną, zwielokrotnioną kopią.

           

Rzecz jasna, reprodukcja dzieła sztuki zawsze była możliwa, tym prze­cież trudnili się onegdaj kopiści i uczniowie wielkich mistrzów. Już jednak w Grecji pojawia się techniczna reprodukcja dzieł, polega­jąca na odlewie i tłoczeniu; masowo produkowano wówczas brązy, terakoty i monety. Później mamy drzeworyt, a prawdziwą rewolucję przynosi technologia reprodukowania pisma; wiek XIX to znów triumf litografii, dzięki której masowo pojawia się na rynku grafika. Aliści wszystkie te technologie nie zagrażają śmiertelnie autentycz­ności dzieła sztuki, jako że oryginał – za pomocą różnorodnych metod – da się jeszcze ustalić i umieścić w czasie historycznym. Tak nie jest już, jak zanalizował ten fenomen Walter Benjamin, w wypadku fotografii; na jej przykładzie widać, w jaki sposób tech­nologia reprodukcji usamodzielnia się w stosunku do oryginału, i to podwójnie. Po pierwsze, umożliwia utrwalenie obrazów, które wymykają się optyce naturalnej. Po drugie wszakże, za sprawą fo­tografii „kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego oryginału. I tak reprodukcja przede wszystkim – bądź to w postaci fotografii, bądź też płyty gramofonowej – umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra opuszcza swoje miej­sce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś miłośnika sztuki; utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można posłuchać w pokoju” (Benjamin 1996, s. 206). Dla Benjamina epoka technicznej reprodukcji dzieła sztuki oznacza kres „aury” prawdziwej sztuki.

           

Spójrzmy jednak na diagnozę wybitnego frankfurtczyka z innej perspektywy, albo inaczej – odwróćmy ją. Jeśli bowiem intere­sujemy się nie „końcem” autentyzmu w sztuce, ale przeciwnie – „początkami” dzisiejszej hegemonii kultury (i sztuki) popularnej, uwagi Benjamina są nie mniej interesujące. Kres „aury” oznacza­jący dlań rozerwanie związku oryginału z miejscem i czasem jego istnienia to jednocześnie dla nas narodziny sprzyjającej „aury” dla rozpowszechniania się masowego typu uczestnictwa w kulturze1. Dzisiaj jest tak, że wprawdzie aura może towarzyszyć dziełom sztuki, ale głównie jest to czytelne w perspektywie przekonań artystyczno-estetycznych samego twórcy, każdą bowiem twórczą reali­zację można powielić na tak różnorodne sposoby, iż „dostaje” się ona w obręb aury kultury popularnej.

           

Niebywały rozwój mediów elektronicznych kształtuje na naszych oczach kolejny typ transmisji społecznej i nowy typ kultury. Także muzyka jest dzisiaj wszędzie i dla wszystkich. Przypomnij­my sobie cytat z Antoniny Kłoskowskiej, w którym charakteryzuje ona cechy kultury ludowej. Zauważymy, że dają się one transponować do kultury zdominowanej przez technologie, zwłaszcza to, że jest ona dostępna prawie bez kosztów i ograniczeń wszystkim członkom społeczeństwa – jest więc „doskonale demokratyczna”.

           

Jak pisze Jan van Dijk, cztery wzory przepływu informacji, możliwe dzisiaj (wymiennie i łącznie), pozwalają lepiej zrozumieć, dlaczego historia kultury (a także muzyki) postrzegana jest nade wszystko jako dzieje rozbudowywania i uelastyczniania struktury komunikacji – od tradycyjnej piśmienności do nieskrępowanej logorei dzisiejszych mediów elektronicznych. W XX stuleciu wzorem obowiązującym w mediach była alokucja. Radio, telewizja i inne zapośredniczone formy komunikacji jednocześnie dostarczały informacji „widowni złożonej z lokalnych jednostek przez centrum pełniące rolę źró­dła informacji oraz podmiotu decydującego o tematyce oraz czasie i szybkości odbioru” (Dijk 2010 s. 21, patrz również Burszta 2016, s. 5–19). To złote lata dominacji władzy telewizyjnej, a zatem czasy, kiedy zasadne było stwierdzenie, że ten, kto ma tele­wizję i radio, ma realną władzę, bo buduje obraz świata w pożąda­nym przez siebie kształcie. W multimediach ten wzór komunikacji w istotny sposób stracił na znaczeniu, budzi zrozumiałe podejrzenia, mimo rozmaitych prób umożliwiania jednostkom lokalnym współde­cydowania o otrzymywanych treściach. Nie ufa się wiedzy opartej na „autorytecie alokucyjnym”, jednokierunkowo komunikującym źródle out there, rolę alokucji przejęła konsultacja, oznaczająca selekcję informacji „przez (przeważnie) jednostki lokalne, które decydują o temacie oraz czasie i szybkości odbioru”; wszelako jednak „źródło informacji wciąż znajduje się w centrum” (tamże).

           

Mamy stare i nowe media konsultatywne. Te pierwsze to oczywiście książki, gazety, czasopisma, materiały audio i wideo; te drugie to (już niemal nieznane) encyklopedie na płytach CD lub DVD, serwisy informacyjne telewizji kablowej, telewizja interaktywna i niezmie­rzony obszar stron internetowych o charakterze informacyjnym. Nowe media to jednak także domena rejestrowania – do metod już znanych (ankiety, wybory, egzaminy, archiwa etc.) dodają kolejne, coraz bardziej rozproszone. Dzięki takim możliwościom nasze życie ekonomiczne, społeczne i konsumpcja wiążą się ściśle ze środowi­skiem elektronicznym, a swoboda naszych decyzji w tym względzie jest wprost proporcjonalna do stopnia nadzoru niewidocznego, „bez­cielesnego” centrum nad każdym z nas. Maciej Zaremba Bielawski zapisał nie tak dawno:

 

Dzień po Brexicie Tom Steinberg, aktywista internetowy i twórca demokratycznego projektu MySociety, wszedł na Facebooka, by zobaczyć, jak brexitowcy świętowali zwycięstwo. Ku swojemu zdziwieniu nie znalazł nikogo, kto by się radował. We­dług Facebooka wszyscy się smucili, jak on sam. Nawet kiedy ak­tywnie zaczął szukać zwolenników Brexitu, nie znalazł ani jednego. Algorytm Facebooka, który filtruje wyniki wyszukiwania według jego preferencji, był tak nieugięty, że Steinberg znalazł się w rezonanso­wym pudle, gdzie słyszał tylko własny głos. Wyciągnął dramatyczny wniosek: „Niedługo będziemy żyć w krajach, gdzie jedna połowa ludności nic nie wie o drugiej” – napisał w The Guardian (Zaremba Bielawski 2016, s. 18).

 

           

Zawierzamy, bo jesteśmy do tego technologicznie prowokowa­ni, chmurom obliczeniowym i dyskom w chmurze. Według wielu analityków ten trend zdominuje nadchodzące lata oraz wpłynie na kształt przyszłości, w tym na to, jak będziemy pracowali, gdzie będziemy przechowywali swoje pliki, jak rozwinie się sprzęt, tak komputery, jak i infrastruktura, by sprostać rosnącej roli chmury. Mowa tu nie tylko o coraz popularniejszej chmurze obliczeniowej, realizującej specjalistyczne usługi, ale również o niezwykle popularnych chmurach publicznych tudzież dyskach w chmurze, takich jak Dropbox, OneDrive czy Google Drive. Zrewidować przyjdzie pojęcie prywatności i niezależności...

           

Tym jednak wzorem, który stwarza warunki do przemiany komunikacyjno-informacyjnej roli mediów w globalną logoreę słowno-dźwiękowo-obrazową, jest konwersacja. Nowe media wprowadziły zupełnie nową jakość, pozwalając na łączenie mowy, danych i tek­stu w jednej wiadomości. Możliwości stojące przed użytkownika­mi rosną wraz z integracją mowy, tekstu, danych i obrazów oraz wzmocnieniem kontroli nad czasem i przestrzenią, a w nowych mediach widzimy proces przejścia od alokucji do konsultacji, rejestracji i konwersacji. Konsekwencją jest świat globalnej logorei komunikacyjnej, stającej się stylem życia zapośredniczonego tech­nologicznie. To nowa wersja społeczeństwa spektaklu, której ide­ałem zdaje się konieczność i pragnienie przekazywania wszystkich wytworów kulturowych za pośrednictwem ekranu. To kultura 24/7, choć pewnie adekwatniej byłoby rzec – świat 24/7, bo to, co zwy­kło się dotąd z kulturą identyfikować, dalece nie wypełnia ambicji komunikacji globalnej.

           

Wbrew jednak optymistycznej wizji, że technologia umożliwia nie­skrępowane uczestnictwo w kulturze na skalę nieznaną naszym przodkom, a miłośnikom muzyki stwarza raj niedostępny wcześniej nikomu, powstaje dość szczególny rodzaj zjawiska, który możemy nazwać neoliberalną monokulturą towarów i usług, korozyjną wobec wszystkich wcześniejszych, omówionych przez nas krótko, ukła­dów kultury (interakcji bezpośredniej, instytucjonalnej i tradycyjnej kultury mediów). Bardzo inspirująca w tym względzie jest dla nas książka F.S. Michaels Monoculture, w której autorka pokazuje, w jaki sposób dominująca dzisiaj neoliberalna opowieść o świecie, apliko­wana do sposobów myślenia powszechnego, skutkuje formą życia, z której konsekwencji nie zawsze zdajemy sobie sprawę (zob. Michaels 2011). Źródłem inspiracji dla kanadyjskiej autorki jest z pewnością Isaiah Berlin i jego konceptualizacja idei, które potrafią zdominować ludzkie my­ślenie i działanie w taki sposób, iż stają się niejako bezalternatywne. Niektóre z nich potrafią zawłaszczyć wyobraźnię całego pokolenia, kształtując niemal każdy aspekt życia. Przyglądając się cywilizacjom – pisze Berlin w Korzeniach romantyzmu – znajdziemy w nich szcze­gólne wzorce życia, w których ujawniają się zasady danej epoki; jeśli pokusimy się o wyodrębnienie takiego wszechogarniającego codzienność wzorca, stanowi to ważny krok do zrozumienia świata dającego legitymizację ludzkim myślom, uczuciom i działaniom (Berlin 2004).

[…]

 

Kilka myśli o muzyce

 

John Sloboda, jakby zgodnie z linią rozumowania, którą przedsta­wiliśmy powyżej, stara się śledzić, jak zmieniała się rola muzyki w codziennym życiu i jej oddziaływanie zależnie od owego milieu, w którym żyją i działają ludzie. Twierdzi, że obecnie codzienne muzyczne emocje są mniej intensywne i w niewielkim tylko stopniu związane z wymiarem estetycznym. Wszechobecność i wszechdostępność do każdego rodzaju muzyki powoduje, że nasze wybo­ry muzyczne cechują się rozproszeniem, wynikają z pobudzenia i możliwości zatracenia się w synchronizacji z przekazem (jak np. w klasach aerobiku czy na siłowniach) i „służą wzmocnieniu wrażeń” (Sloboda 2010). Sloboda jest psychologiem muzyki i twierdzi, że jest ona dzisiaj zasobem wykorzystywanym w najrozmaitszy sposób, przede wszystkim w kontekście osobistym.

           

W przeciwieństwie do niego zarówno antropolożka Ruth Finnegan, jak i socjolożka Tia DeNora uważają, że muzyka jest, podob­nie jak u Slobody, ważnym zasobem kulturowym, ale służy on nade wszystko sferze publicznej, rolą muzyki jest łączenie ludzi. Pierwsza opracowała pojęcie „muzycznej sprawczości”, druga – „technologii samoświadomości” i „pracy emocjonalnej”; obie starają się uchwycić subtelny związek między sferą refleksyjną i emocjonalną ludzi, którzy korzystają z zasobów muzyki, pod­dają się jej wpływowi, działają aktywnie na tym polu, dokonu­ją wyborów estetycznych oraz internalizują uczucia, rozwijając wyobraźnię i budując własną tożsamość. Jak pisze Finnegan:

 

Muzyka dostarcza czysto ludzkich zasobów, dzięki którym ludzie mogą związać w nierozerwalny sposób własne życie z uczuciami, myśleniem i wyobraźnią (Finnegan 2012, s. 355; zob. tenże1989).

 

           

Z kolei DeNora, równie intensywnie co Finnegan korzystająca z metod etnograficznych, chce pokazać muzykę „w akcji”, po­nieważ muzyka jest materiałem, którego ludzie „używają”, oferują sobie i innym, jest związana z trybem estetycznej sprawczości i – dzięki temu – odnosi się do subiektywności i tożsamości. Mu­zyka wzbogaca doświadczenie i wzmacnia nasze życie codzienne, dodaje mu głębi (DeNora 2000, s. 73–74). Pytanie tylko, istotne zwłaszcza w kontekście świata, w którym żyjemy, jak możemy razem działać w sytuacji owego rozproszenia praktyk muzycznych i postępującej indywi­dualizacji korzystania z zasobów kulturowych. Jak sprawić, aby dominującym modelem uczestnictwa w kulturze muzycznej nie stał się ten opisany przez Simona Reynoldsa jako „iPod as Radio Me”? (Reynolds 2011, s. 118–119).

           

Niewątpliwie logika rozwoju kultury sprawiła, że celebrowanie muzycznej partycypacji ma dzisiaj inny charakter, który musi uwzględniać sposób rozumienia, czym jest wspólnota, zbiorowość i publiczność. Praktyki muzyczne mające charakter publiczny dzielą się na dwie podstawowe grupy. „Publika” ma bowiem dwa znacze­nia. Pierwsze odnosi się do towarzyskości, poczucia tymczasowej więzi między ludźmi, którzy się nie znają, a spotykają w wielkich klubach, na stadionach piłkarskich czy nawet – dlaczego nie? – w centrach handlowych. Taka „towarzyskość publiczna” może mieć formy zapośredniczone albo zawierać się w fizycznej współobecności. Może nią więc być słuchanie tej samej muzyki w tym samym czasie lub oglądanie muzycznych programów w TV, współbycie na koncercie i festynie oraz korzystanie z YouTube.

           

Ale pojęcie publiczności posiada także drugie znaczenie, pod­kreślające silny związek z ideą wspólnoty politycznej albo kultu­rowej, która podziela wspólne wartości i ideały, intencjonalnie działa, podejmuje określone decyzje. Bywa i tak, że publiczność w sensie pierwszym (przypadkowy zbiór osób) przemienia się w publikę spajaną ideą wspólnotowości, jak dzieje się to w wy­padku festiwali i wydarzeń muzycznych w rodzaju Woodstock (oryginalnego amerykańskiego i naszego Przystanku Woodstock). Każda „towarzyskość” może przybrać postać zaangażowanych więzi wspólnotowych, tworzących się ad hoc, a niekiedy budowa­nych post factum i ciągle aktualizowanych. Tak rodzą się również mity wspólnotowe.

           

W tym kontekście warto odwołać się do nowozelandzkiego mu­zykologa, twórcy i pedagoga muzycznego, Christophera Smalla, który przez lata wypracowywał własną koncepcję muzyki nie jako kolekcji rzeczy, ale nieustającej aktywności. Zauważając, że „muzyka” jest rzeczownikiem, który w większości języków nie ma swojej formy czasownikowej, zaproponował więc neologizm musicking, którego polskim odpowiednikiem jest „muzykowanie”, nieoddające jednak do końca intencji Smalla. Chodziło o atak na hegemoniczne rozumienie muzyki, bliskie instytucjonalnej teorii sztuki, dla którego wzorem jest zawsze muzyka poważna. W mu­zyce w sensie musicking najważniejsze jest poczucie, że jesteśmy w towarzystwie tak samo czujących osób, niejako w społeczeństwie idealnym, w którym grający i słuchacze są razem, mając uczucie by­cia w czasie szczególnym (Small 1987, s. 67; zob. tenże 1998).

            […]

           

Pięknie istotę tak rozu­mianej więzi komunikacyjnej oddaje Eric Rothenbuhler:

 

Każdego poranka i każdego wieczora mamy do czynienia z tymi samymi wiadomościami. Powitania sąsiadów i współpracowników nie zmie­niają się. Rozmowy członków rodziny odbywają się według tych sa­mych znanych wzorów. Podzielane style życia ludzi raczej pozostają niezmienne, niż zmieniają się z dnia na dzień. Znane programy telewizyjne pokazują znanych bohaterów w znanych fabułach. To tak, jakby podstawowa informacja większości komunikacji brzmia­ła: nic się nie zmieniło (Rothenbuhler 2003, s. 154).

 

Innymi słowy, rytualno-orkiestralna wizja komunikacji nie zajmuje się rozwinięciem wiadomości w przestrze­ni, ale trwaniem społeczeństwa w czasie; nie interesuje się samym aktem przekazywania informacji, lecz reprezentacją podzielanych wierzeń i przekonań. Dla Christophera Smalla takim wspólnym ję­zykiem komunikacji jest musicking. Warto jednak mieć świadomość, że muzyczna działalność jest bardzo zróżnicowana i tylko część z niej spełnia cechy definicyjne, jakie chciałby jej przypisać Small.

 

Bliżej próbuje takie pola wyodrębnić inny badacz, Thomas Turino. Z czterech takich możliwych pól dwa pierwsze to muzyka grana na żywo, forma, której część to tzw. wykonania zakładające współ­uczestnictwo Odróżnienie artysty i pub­liczności nie jest tutaj wyraźne, a sens tworzy się na zasadzie swo­istej wymiany barterowej między uczestnikami. W momencie kiedy opozycja artysta – odbiorca jest ściśle przestrzegana, mamy do czy­nienia z tzw. prezentacją wykonawczą Bywa oczywiście i tak, iż jakieś wydarzenia z założenia mające być spektaklem drugiego rodzaju przeradzają się w pierwszy typ – i od­wrotnie.

 

Dwa pozostałe pola wskazywane przez Turino dotyczą już wy­łącznie nagrań, które mogą mieć na celu odniesienie do żywych występów i koncertów (tzw. high-fidelity recordings albo w których nacisk kładziony jest na muzykę jako obiekt sztuki per se. Te drugie to tzw. studio audio art ( 2008, s. 190–191). Oczywiste jest, że w dzisiejszych realiach wszystkie cztery pola współistnieją w różnych gatunkach muzyki i odmiennych praktykach muzycznych.

 

 

Bibliografia

 

  • Attali J., 1996, Noise. The Political Economy of Music, University of Minnesota Press, Minneapolis.
  • Benjamin W., 1996, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej [w:] Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, przeł. J. Sikorski, wybór i opracowanie H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań.
  • Berlin I., 2004, Korzenie romantyzmu. Wykłady mellonowskie w zakresie sztuk pięknych wygłoszone w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, przeł. A. Bartkowiak, Zysk i S-ka, Poznań.
  • Burszta W.J., 2016, Homo Barbarus w świecie algorytmów, „IDEA – Studia nad strukturą pojęć filozoficznych”, nr XXVIII/2.
  • Cutler C., 1999, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, przeł. I. Socha, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków.
  • DeNora T., 2000, Music in Everyday Life, Cambridge University Press, Cambridge.
  • Finnegan R., 1989, The Hidden Musicians. Music-Making in an English Town, Cambridge University Press, Cambridge.
  • Finnegan R., 2012, Music, experience and emotion [w:] The Cultural Study of Music, red. M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton, Routledge, New York.
  • Kłoskowska A., 1991, Kultura [w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Pojęcia i problemy wiedzy o kulturze, red. A. Kłoskowska, Wiedza o Kulturze, Wrocław.
  • MacDonald D., 1957, A Theory of Mass Culture [w:] Mass Culture. The Popular Arts in America, red. B. Rosenberg, D. White, The Free Press, Glencoe.
  • Merriam A.P., 1964, The Anthropology of Music, Northwestern University Press, Evanston.
  • Michaels F.S., 2011, Monoculture. How One Story is Changing Everything, Red Clover Press.
  • Reynolds S., 2011, Retromania. Pop Culture’s Addiction to Rs Own Past, Faber and Faber, Lon­don.
  • Rothenbuhler E., 2003, Komunikacja rytualna. Od rozmowy codziennej do ceremonii medialnej, przeł. J. Barański, Wydawnictwo UJ, Kraków.
  • Sloboda J., 2010, Music and Everyday Life. The Role of Emotions [w:] Handbook of Music and Emotion. Theory, Research, Applications, red. P.N. Juslin, J. A. Sloboda, Oxford University Press, Oxford.
  • Small C., 1987, Music in the Common Tongue, John Calder, London.
  • Small C, 1998, Musicking. The Meaning of Performing and Listening, Wesleyan University Press, Middleton, Connecticut.
  • Turino T., 2008, Music and Social Life. The Politics of Participation, University of Chicago Press, Chicago.
  • van Dijk J., 2010, Społeczne aspekty nowych mediów, przeł. J. Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
  • Zaremba Bielawski M., 2016, Wolny talerz w Wigilię? Nie pod tym adresem, „Gazeta Wyborcza. Magazyn Świąteczny” z dnia 29–30.10.2016.

 

1. Aby odróżnić „aurę” w rozumieniu Benjaminowskim od „aury kultury popularnej”, odwołujemy się do metaforycznego sensu drugiego znaczenia słowa „aura” w języku polskim; w tym drugim, medycznym, znaczeniu aura to zespół objawów poprzedzających bezpośrednio napad padaczki; reprodukcja techniczna jest zespołem objawów poprzedzających bezpośrednio upowszechnienie się kultury popularnej jako kultury dominującej w społeczeństwie konsumpcyjnym.


Tekst stanowi wybrane fragmenty rozdziału otwierającego książkę Andrzeja Białkowskiego i Wojciecha Burszty Jedzie Pan Jazz, jaka ukazała się w 2019 roku. Publikujemy je za zgodą Wydawnictwa Naukowego Katedra. Dobór fragmentów oraz śródtytuły pochodzą od naszej redakcji.